Tres teorías emocionales sobre el cuento

23 de noviembre 00:00

Hace no mucho me dediqué a la agridulce tarea de enseñar en la universidad. Más agria mientras más me esforzaba en transmitir una cosa que yo mismo tenía por oscura y compleja, aunque en apariencia fuera sencilla ya que cabía en una pregunta corta: ¿Cuál es la diferencia entre una anécdota y un cuento?

Los estudiantes eran veinteañeros clásicos, lo cual quiere decir que los tenía sin cuidado la bendita diferencia. Yo en cambio pensaba –y sigo pensando- que esa noción es fundamental para escribir bien no solo literatura, o periodismo (de eso era la cátedra), sino lo que sea. Porfiaba con palabras ambiguas y mojigatas como “símbolo”, “sentido”, “forma” y apelaba a conceptos inasibles -al menos para ellos- como “espíritu de la humanidad” o “misterios del corazón humano”. No sé si logré mucho. Quizá solo quedó la idea de que escribir es una artesanía con técnicas propias y particulares, como la zapatería o la talabartería. Y que los maestros de esta técnica –como buenos artesanos- se caracterizan por el respeto y la humildad hacia su oficio. No sé si eso sea mucho.

Hace poco encontré un famoso texto del escritor argentino Ricardo Piglia que finalmente me ha explicado a mí mismo qué es lo que quería decirles a los cejijuntos estudiantes cuando repetía de maneras diferentes que el cuento y la anécdota se diferencian en que uno tiene símbolo mientras que la otra no. Que el uno acuña una representación de la “condición humana” y que la otra no. Que el uno atañe a todos los “seres humanos de cualquier tiempo” mientras que la anécdota se agota en sí misma como un momento divertido y sin trascendencia. Piglia, maestro artesano, dice lo mismo pero más sencillo, más certero y –lo cual siempre es agradecer- más rápido.

De modo que voy a usar aquí las ideas del maestro argentino para trazar dos caminos: Uno: ensayar una nueva explicación acerca de la diferencia entre el cuento y la anécdota (por si entre los lectores se cuenta alguno de mis antiguos estudiantes, algo improbable, mucho me temo, pero ya qué). Y dos: abundar en una cuestión que siempre me ha inquietado, y que puede ser de alguna utilidad para los lectores de cuentos o para los lectores de periódicos, o para los lectores a secas, a saber: ¿Para qué sirve escribir cuentos? ¿Por qué seguimos cultivando un género tan impopular en el negocio editorial, tan poco publicable en las editoriales, tan poco sexipara el mercado? Si Chéjov ya escribió, si Borges ya escribió ¿Qué sentido tiene que el mundo, a cada momento, siga pariendo centenas de cuentos que se acumularán como granos de arena en la playa abandonada de la memoria de la especie?

Excluyo de entrada el tremendismo romántico de que se escribe para ‘exorcizar demonios interiores’, cosa que tiene tantos significados que no tiene ninguno. Y, personalmente, me interesan poco los demonios de algunos escritores que conozco. Y otros no llegan ni a diablos. Acaso, con esfuerzo, a duendes. Pero más allá de las declaraciones histéricas está el fenómeno auténtico de que los seres humanos escriben cuentos. ¿Por qué? ¿Qué hay ahí? ¿Por qué unas cuantas páginas llenas de letras son capaces de cambiar el modo con el que alguien mira la vida? ¿Por qué una historia x es capaz de alterar la existencia de otro ser humano, en otro lugar y otra época? ¿Cuándo algo se convierte en cuento? ¿Qué debe pasar para que una vivencia personal se convierta en una experiencia universal? ¿Qué debe tener una anécdota para convertirse en cuento?

El texto de Piglia es breve. Se titula Tesis sobre el cuento. Los dos hilos. Se lo puede resumir en una idea muy sencilla que es esta: Un cuento está compuesto por dos historias. La una, explícita y la otra, secreta. Solo al final del cuento se revela ante el lector la segunda historia y solo en ese momento exaltado, el lector comprende que todo el tiempo el autor quería hablar de la historia dos.

Piglia pone este ejemplo que halló en uno de los cuadernos de apuntes de Chéjov: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. En esa paradoja aparente se cifra la posibilidad del cuento, es decir las dos historias que compondrán el esqueleto de la narración. La historia uno es el juego. La historia dos, el suicidio. En la historia uno late, oculta, la historia dos. La historia uno sirve para contar la historia dos que es la que contiene la intención artística del autor. ¿Por qué una persona decide suicidarse? ¿Qué pasa en el alma de alguien que ha determinado que vivir no vale la pena? La anécdota de la sala de juego, la tensión emocional de las apuestas, el sudor, el güisqui, la sonrisa elusiva del camarero, el olor de lavanda de los lavabos, la textura áspera de los dados… todo eso no servirá más que para explorar el alma del suicida. La historia uno cobra sentido a través de la historia dos.

Otro ejemplo. Cuando en El zahir Borges inventa un objeto ‘literalmente’ inolvidable cuenta al mismo tiempo dos historias. Una: la de un hombre que se cae aparatosamente en la locura. Dos: la de la fragilidad y monstruosidad de la memoria humana. La historia uno sirve como pretexto (un hermoso, impecable, pretexto) de la historia dos. La primera sin la segunda sería solo una anécdota, la segunda sin la primera se quedaría como una mera intuición artística, una idea, una abstracción. El cuento solo existe cuando las dos historias se superponen y se combinan en una estrategia de exploración emocional del ser humano.

Piglia llega por ese camino a la conclusión obvia: “La historia secreta es la clave de la forma del cuento”. Tiene sentido porque, como se ve, la historia dos es la intuición artística que alienta detrás de todo el trabajo de la escritura. La historia dos es la que determina todo: qué punto de vista se usará, qué persona narrativa, cuál será estructura, qué acciones se enfocarán y cuáles se ahorrarán con elipsis, qué rasgos servirán para construir un personaje, cuáles no. La historia dos es propiamente el núcleo estético de la narración, es una idea artística sobre la ‘naturaleza humana’, una visión estética de ‘los misterios del corazón humano’. (En este punto los estudiantes asentían con escepticismo. Pero su incredulidad –como tuve circunstancia de comprobar- podía ser de hierro).

La historia dos, como dice Rimbaud citado por Piglia, es “la visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita sino en el corazón mismo de lo inmediato”. La historia dos, entonces, es un símbolo de la humanidad. Y sin símbolo no hay cuento, solo anécdota. De dónde se sigue que para contar un cuento no solo es necesario conocer una historia sino, sobre todo, saber encontrarle un sentido. Y no cualquier sentido, sino uno fundamental, artísticamente, emocional. En un cuento, aquello que solo se siente debajo de la piel, aquello que palpita oscuramente detrás de las palabras, eso es lo más importante de todo. Porque un cuento cuenta, sobre todo, lo que no cuenta.