Personaje de la semana

Astudillo: “Si Hollywood vende un antihéroe, no es para hacer una revolución”

- 12 de enero de 2020 - 00:00
Tomás Astudillo. Cineasta ecuatoriano
Foto: Mario Egas / El Telégrafo

Luego de escuchar a dos exponentes de la fotografía, el productor de 'Panamá' explica cómo esta hace que los espectadores de 'Joker' quieran “tocar” los edificios en la pantalla. También analiza otras obras ganadoras de los Globos de Oro.

La fotografía es clave en las películas que han marcado el 2019, explica Tomás Astudillo (Quito, 1985), “hay texturas que atraen, dan ganas de tocarlas, como en The Irishman (de Martin Scorsese) y su armonía entre la luz y las actuaciones”.

El cineasta ecuatoriano asistió a la charla de Lawrence Sher, director de fotografía de Joker (Todd Phillips) en el Festival de Cine Camerimage del año pasado. Allí, en Torun (Polonia), conversó con César Charlone, encargado de la fotografía en Los Dos Papas (Fernando Meirelles).

Los encuadres girados de este último filme habían llamado la atención de Astudillo. La rapidez de la historia y el hecho de que “atrape con una fotografía naturalista, muy difícil de lograr, que crea una cercanía con los personajes en una historia que busca la redención de Benedicto XI (interpretado por Anthony Hopkins) y Francisco (Jonathan Pryce/Juan Minujín)”.

Mientras las películas citadas confirmaban su trascendencia en la gala de Los Globos de Oro 2020, Astudillo había vuelto al país desde Hungría −estudia dirección de fotografía en la Escuela de Cine de Budapest− para presentar Panamá (Javier Izquierdo), de la que fue productor. Entonces hizo una pausa para iniciar este diálogo sobre la estética y la luz.

¿Qué consideró César Charlone para iluminar a alguien como Antony Hopkins?
Él debe estar acostumbrado a ser el centro de atención y Charlone no lo enfocó de una forma preciosista. Humanizó al personaje en la ficción. La fotografía vista de lejos es plana, sin aparente contraste, televisiva, con una luz que no marca ni llega a decirte que mires a los ojos de cada personaje. Los tonos son pálidos, da esa sensación, pero sirve para mezclarlo todo con imágenes de archivo, reales.

¿Qué funciones tuvo el cineasta uruguayo en Camerimage?
Charlone fue jurado de los documentales y obtuvo un segundo lugar en el festival [Ndr. la Rana de Oro fue para Sher] con esa idea de fotografía documental, que buscaba la naturalidad, según me confirmó. Lo hizo al punto que en la escena donde el papa Francisco mira el fútbol en televisión parece que la pantalla es parte del filme por su estética de reportaje.

Fueron recursos casi opuestos a los usados en Joker...
Phillips y Sher habían trabajado en la serie The Hangover, ahí la fotografía también era naturalista, de comedia. Pero prepararon Joker como un desafío. En su taller, el director de fotografía contó que hizo todo un trabajo para probar que podía asumir el riesgo, casi tuvo que hacer un casting para lograrlo.

Entonces trabajó plano por plano, al detalle en la búsqueda de locaciones, referencias fotográficas de época. Fueron minuciosos y −ya en el rodaje− lograron sobrepasar la dimensión temporal: no sabes si están en los años treinta o en qué época además del evidente cuidado con los colores (violetas, verdes, rojos, dorados) y sus símbolos.

Y frente a Joaquin Phoenix...
Hicieron un salvaje trabajo de cámara con él, un actor al que no puedes controlar. El trabajo previo, la elección de los lentes le permitió a Sher llegar con toda su artillería al rodaje. Ese encuentro entre la fotografía y el actor hacen la película más que el trabajo de guion, creo. Ese choque hizo de esta una gran obra.

Pero se criticó que hayan partes desenfocadas, como en el hospital psiquiátrico...
Muchos puristas de la fotografía lo toman como un gran error. Que esté fuera de foco es algo no permitido en una película hollywoodense, pero aquí le otorgó libertad. Lograron acercar al espectador el personaje, la locura y lo que representa la historia a través de sensaciones como la ira y empatía que se generan desde el inicio, dentro de una visión anárquica, donde todo está perdido y va a explotar.

Fue mejor actuación de drama y banda sonora en los Globos, pero no se habló de política en ese sentido...
Hay que considerar que no es la voluntad de la película crear una rebelión, aunque hayan circulado fotografías de las protestas en Chile con Joker de fondo. Se trata de cómo nos podemos apropiar de un discurso y me parece adecuado que los productores protejan un poco las obras en cuanto a sus propósitos.

Cuando Hollywood vende un antihéroe, sabe porqué lo hace. En ese sentido no veo una radicalidad en Joker o algo que vaya a revolucionar el mundo. Pero ha coincidido con la energía de ciertos contextos que dan para volverla símbolo y darle vuelta a algo que proviene de un sistema muy cerrado. En el fondo, todo está pensado como entretenimiento.

Una forma de entretenimiento que ganó el León de Oro en el Festival de Venecia...
Siendo presidenta Lucrecia Martel, una defensora del cine latinoamericano y de autor. Ella declaró que le otorgan el premio por la valentía de volver a retomar a los antihéroes, aunque Joker está dentro de un sistema que todos conocemos. Fue una idea revolucionaria en el cine, pero no tiene otro efecto dentro de la sociedad.

¿Qué papel cumple lo gráfico en The Irishman?
Está al servicio de la historia, muy bien controlado, nada se desprende, no hay algo fuera de foco o desencuadres, como en Joker o en Los Dos Papas. Hay una armonía, una iluminación que no se cuestiona, se llega a olvidar, como en El Padrino (Francis Ford Coppola).

Pero en Netflix...
Es una película para ser vista en casa aunque tuvo su exhibición en pantalla grande. En televisión tiene que haber una fotografía rigurosa, no salirse de la raya, tiene que mantenerte en el sofá. En el cine, en cambio, puedes ser más expresionista y envolverte en un género como el de los cómics.

¿O en las referencias al cine europeo en que abunda Historia de un matrimonio (Noah Baumbach)?
Esa película quiere imitar el cine francés de los años sesenta con un estilo en que hay una maestría de la puesta en escena pero poco contenido, riesgo. Hay cosas desaturadas, luego cálidas en los bares de Nueva York, pero todo eso ya se ha visto.

¿Qué expectativa tienes antes de ver 1917 (Sam Mendes), que ganó en la dirección y también fue la mejor película de drama?
Debe ser una proeza estética porque filmaron en plano secuencia. Mendes es un maestro que le apuesta a las relaciones personales en contextos convulsos aunque se trate de romances o mafia. Y Roger Deakins es el maestro de la fotografía actual, ganó el Óscar con Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017). (O)

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