Una lectura todoísta (o postautónoma) de tres poetas mexicanos
La poesía mexicana ha influido en el sensorium y en la educación sentimental de muchos lectores, escritores o aficionados a la literatura. Antiguamente, las letras de algunos boleros y hasta ciertos poemas modernistas de Amado Nervo en la voz de algún actor influyeron en la educación sentimental de los connacionales. Desde luego, la sensibilidad de muchos ecuatorianos ha cambiado —creo— bastante en los últimos 50 años. De hecho, la sensibilidad del rock, la Revolución cubana, la caída del Muro de Berlín, la cibernética y otras dinámicas han modificado la vida simbólica con la que los ecuatorianos se aproximan a los hechos artísticos. Desde luego, dentro del ghetto o club de autoayuda que supone el mundillo poético, se leyeron muchas más cosas. Desde los contemporáneos (el risueño Salvador Novo o el metafísico Gorostiza), pasando por Octavio Paz y Jaime Sabines, hasta ciertos poetas quizás menos familiares para el no iniciado (Gerardo Deniz, José Emilio Pacheco, José Carlos Becerra, Gabriel Zaid, Alberto Blanco, Coral Bracho, David Huerta, Jorge Esquinca, Tedi López Mills, Mario Santiago, etcétera), la poesía mexicana ha influido en muchas de las prácticas escriturales perpetradas en el Ecuador.
Ahora bien, el hecho es que conocemos poco de lo que se hace actualmente en México. Las redes sociales han permitido una circulación más abierta, al punto de ser indiscriminada. Por eso, ciertos hallazgos de lector son extremadamente satisfactorios. Una antología como El manantial latente (libro antologado por Hernán Bravo Varela y Ernesto Lumbreras, 2002) me parece que puede ampliar la mirada que tenemos sobre la poesía mexicana contemporánea. Así, dos importantes poetas mexicanos de generaciones distintas reunieron en este volumen una muestra de varias tendencias estéticas. Otras antologías muy sugerentes son las publicadas por Luis Felipe Fabre bajo los nombres de Divino Tesoro y La edad de oro(1) (esta se puede descargar en línea). Ambos libros —a diferencia del primero— apelan a una cierta radicalidad expresiva y recopilan escrituras con evidente voluntad de riesgo. De todos modos, las propuestas resultan variadas: hay gestos objetivistas, teologales, irónicos, barrocos, políticos y hasta científicos.
En esas páginas, hay nombres —cosas de la velocidad de esta época— que ya nos resultan familiares: Maricela Guerrero, Yaxkyn Melchy, Alejandro Albarrán, entre otros. Varios de ellos son ciertamente influyentes —como punto de partida o algo a lo cual es necesario enfrentarse— en lo que sucede actualmente en América Latina. Sin embargo, este ensayo es sobre tres poetas vinculados a la ciudad de Guadalajara. Así, lo que pretendo es hacer una triangulación Guadalajara-Quito a propósito de estos autores cuyas obras me parecen de especial interés. Sostengo esto porque, si bien comparten algunas afinidades entre ellos y con otros poetas del continente, su voz reúne tres características fundamentales para mí: novedad, expresividad y singularidad. A continuación algunas palabras introductorias —para el público ecuatoriano— sobre Ángel Ortuño, Daniel Bencomo y Luis Eduardo García.
2. Ángel Ortuño: las muñecas tienen guillotinas en los ojos
Ampliamente valorada en pequeños círculos a lo largo de varios países de Latinoamérica, la obra de Ángel Ortuño (Guadalajara, 1969) expresa de varias maneras lo que puede ser el metarrelato del ‘maldito’ en una época profundamente cínica y complaciente. Si la inspiración de Gerárd de Nerval o de Michael Dransfield guardaba relación con un ejercicio profético de autodisolución, Ortuño ficcionaliza el relato de esa destrucción que —y este el punto clave— nos hace notar que los seres humanos de esta época vivimos dentro de algo que se parece de varias formas al infierno dantesco. No necesitamos buscar la destrucción: estamos en ella. El gran aporte de Ortuño no es solo ese ejercicio de interpelación simbólica hacia el locus amoenus al que la poesía nos tiene acostumbrados, sino también la constatación de que las coordenadas del infierno rebasan a los artistas e incluyen a todas las personas.
Mediante un arsenal diverso de procedimientos, Ortuño nos revela el vacío ético que resulta connatural a la vida social entre seres humanos. La mentira del contrato social aparece develada mediante viñetas donde una anécdota resulta desintegrada subrayando sus detalles más abyectos: esa abyección al interior de la normalidad aparente es la que Ortuño exhibe como piezas de un bondage semántico. De hecho: en una época en la que cuesta impresionarse o siquiera conmoverse ante las gestas de autodestrucción, Ortuño crea una literatura donde nos muestra que la aniquilación también podría sucedernos a todos, en cualquier momento: “No sirves para nada/ —me dijeron/ He/ de/ ser una mosca. Y ahora creen que me asusto cuando ponen bolsitas llenas de agua/ pero siguen gritando/ que no sirvo y siguen enojados./ No sé cómo soportan/ vivir tanto”.
En un cuento clásico del terror científico escrito por el holandés A. Van Hageland titulado ‘El trasplante’, un experto extraterrestre envía a un criminal de su planeta al más horrible castigo posible: nacer en la Tierra. Sospecho que Ortuño juega el papel de ese científico que nos pone a la vista viñetas extravagantes, pero perturbadoramente posibles (“los muñones son algo más que el pie, mientras los embellece la cuchilla”). Con una apasionada frialdad, la obra de Ortuño guarda cierta afinidad temática y espiritual con lo que ha denominado convencionalmente como realismo sucio. Sin embargo, se distancia de los autores incluidos bajo ese marbete por un perspectivismo de impronta barroca, aderezado con una imaginación fecunda y extravagante.
Su fraseo —cercano al microcollage— me recuerda a un autor muy distinto, pero igualmente importante: el argentino Mario Arteca. Sin embargo, su trabajo con las imágenes está más vinculado a los repertorios de la literatura gótica, pero sobre todo a las películas de serie B y Z. Los filmes slasher y gore son una especie de backup imaginístico a la que Ortuño recurre para crear esa especie de performance de los horrores. Así, en libros como 1331 (2013), Ortuño compone viñetas de metaficción sobre anécdotas terroríficas, cómicas o cotidianas como algo que podría sucederle a cualquiera: “Así pasa a veces en la vida/ caballeros./ Una máquina me destrozó la mano/ y perdí/ mi trabajo de cajero en una sex shop. Lo digo con vergüenza/ pero ahí he visto cosas/ que no quisiera hacerles”. Curiosamente, el yo poético no es proliferante, sino dialógico, aunque ese diálogo muchas veces resulta muy parecido al que tienen los hermanos en la película Basket Case de Frank Henenlotter: algo cercano a un monólogo esquizoanalítico perturbadoramente real.
Esa actitud radicalmente antimetafísica sobre el ser se va haciendo patente en el transcurso de cada uno de los poemas que configuran su obra.
3. Daniel Bencomo: los cactos lisérgicos
En una época que desprecia el pensamiento crítico, la denominada poesía intelectual es siempre un ángulo sugestivo. Desde luego, a lo largo de la historia reciente has tenido muchas adscripciones y membretes intelectuales. De hecho, bajo este rótulo se han incluido fundamentalmente las denominadas escrituras posmallarmeanas o posrilkeanas, pero también las denominadas poetas del lenguaje o metalingüísticas. Si la primera subrayaba el papel no ya de la metáfora sino de la autonomía del símbolo, la segunda subrayaba la importancia del collage. Ambas líneas han jugado a desconocerse mutuamente, pero los mejores cultores de la poesía del pensamiento incluyen ambas vertientes: el ya mencionado Mallarmé o su menos conocido compatriota Michel Deguy, pero también John Ashbery y Paul Celan.
Dicho esto, lo singular del trabajo de Daniel Bencomo (San Luis Potosí, 1980) es que está en esa búsqueda convergente de lo reflexivo de las ideas y de lo flexivo del lenguaje que logra una síntesis muy personal y evocadora. Partiendo de las zonas más arriesgadas de las tradiciones antes referidas (el último Celan, por ejemplo), Bencomo asume para su escritura la contingencia que esta época nos propone como reto y nos impone como sino. De este modo, Bencomo plantea una escritura meditativa donde la imagen posmoderna está correlacionada con ciertas ideas fuertes que organizan y dan coherencia interior a la escritura poética. Esta voluntad de asumir la contingencia dentro de la reflexión supone, de paso, una sintaxis más fluida, especulativa y discrepante). En Latinoamérica, quizás el único poeta que se acoge radicalmente a esa sintaxis bisagra (de expresión irracional, pero de método racionalizante) es el dominicano León Félix Batista. Además, me parece que ambos pasan con naturalidad de la reflexión abstracta más abierta a imágenes visionarias e insólitas (“desde el cuerpo embarcamos hacia el delta del whisky”, Bencomo). Lo que los separa, me parece, es que Batista ha hecho de la prosa progresiva y acumulativa —a manera de doblez— su marca indeleble, mientras que Bencomo utiliza estrategias de composición más heterogéneas.
Su libro Lugar de residencia (Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino, 2010) es un texto largo segmentado en varios módulos o viñetas que recuperan ciertos elementos del poema en prosa que se ha cultivado en México —en particular durante los últimos veinte años—, pero interferido por relapsos sintácticos y fonéticos: “el pastor de Ser y Tiempo aquí no llega. Huele a pastura y a pasado. Cabritas, tibio rebaño, mascamos la lujuria del sol: No hay nada que beber, deber es mucho para cuatro pezuñas”. En este libro se puede apreciar tanto la eufonía como su contradicción, como en este retrato de Paul Celan: “La vida, de la herrumbre escueta prima, caía de sus labios en rebaba de piedra. Con ella hacía el sendero aquel rumano-hormiga”. Esa sintaxis que se refracta (pero no se impide) le da un ritmo muy particular, pues pese a los saltos el ritmo no es frenético, sino acompasado, reflexivo. Algo semejante ocurre en Alces, Rejkyavik (Libros Magenta, 2014) donde radicaliza ese estilo, ahora en verso. Este poemario cruza las estrategias del arte conceptual con la literatura (gesto ya presente en la novela desde el Tristram Shandy de Lawrence Sterne, pero ampliado en diferentes momentos del arte literario), para ilustrar lo que supone habitar la casa heidegeriana en una época en la que las señales de radio y de televisión no solo nos influyen sino que llegan a constituirnos. Alces, Rejkyavik es un mosaico de los pensamientos que se amalgaman —o podrían amalgamarse— contra una atmósfera social o vital, tan opresiva como paradójica, tan esquemática como violenta.
4. Luis Eduardo García: los buenos amigos siempre te queman con lanzallamas
La poesía de Luis Eduardo García (Guadalajara, 1984) parte de una premisa sustancial: poner en tela de duda los esencialismos y la grandilocuencia ontológica. Romper la cuarta pared —permítaseme el guiño teatral— y mostrarnos que la verdad del poema encierra algo que solo es misterio ante los ojos del que lo cree. En algún programa de televisión aparecía un mago que mostraba los secretos de los magos. En esa línea, la propuesta de García es mostrarnos que no hay secreto. O que el secreto se puede impugnar, diferir, intervenir, cuestionar. Mediante un ejercicio de desmontaje de la viñeta que parece esbozarse, García muestra atisbos expresionistas que, a continuación, él mismo desmantela a través de contrastes duales que nos enseñan que las fronteras entre los grandes relatos son porosas e imprecisas. Esta propuesta podría resultar meramente conceptual si García no tuviese la inmensa imaginación que posee. Pensemos a Ives Bonnefoy siendo descompuesto por Nicanor Parra: una instantánea de ese proceso les dará una imagen precisa de a qué me refiero.
Así, el repertorio expresionista es contrastado con un sentido del humor explícito y carnavalesco. De esa manera, la poesía de García crea un coctel de paradojas y paletas cromáticas muy particulares. En Dos estudios a partir de la descomposición de Marcus Rothkowitz (Premio Nacional de poesía joven Elías Nandino, 2012), libro celebrado por la revista peruana Poesía Sub25 como uno de los veinte poemarios más importantes de la década en marcha escritos por autores jóvenes de Latinoamérica, García practica una escritura de ribetes intelectuales. Sin embargo, a diferencia de Bencomo, García busca hacernos notar la ficcionalidad de la propia experiencia intelectual y perceptiva: ahí aparece el humor. Su escritura empieza con viñetas de cualquier procedencia: “Desconfía de los fondos que carezcan de un par de aves/ reventadas o/ algunos árboles secos/ pocas cosas/ más absurdas que las figuras sonrosadas delante/ de un atardecer casi amarillo./ La naturaleza puede parecer impresionante con tres/ ó cuatro filtros encima/ con tres ó cuatro/ millones de tomas con tecnología de punta:/ modelos petrificadas con senos suculentos/ enormes animales de felpa/ algo parece estar oculto entre todo ese azul/ verdoso/ pero en realidad ahí no hay nada”. De ese contrapunto entre percibir y ser (que haría las delicias de Merlau-Ponty) surge buena parte de la propuesta de García.
De ahí la importante relación que García tiene con las écfrasis pictóricas (este libro de está inspirado en la pintura de Rothko), bajo una premisa de desmontaje, paranoia y juego. Mención aparte merecen sus parodias a la llamada Al Lit, corriente literaria norteamericana —fundamentalmente relacionada a la poesía y a la ficción— que hoy es muy discutida en el contexto de América Latina y de la lengua española. Básicamente, la Alt Lit(2) propone textos yoístas, alejados del cinismo, situados y anecdóticas, que usan como referencias la cultura de la redes sociales y de la cotidianidad postmoderna. El libro de García comienza haciendo metaficción al inventar comentarios de lo que habrían dicho Megan Boyle y Tao Lin sobre su libro. Este sentido del humor entre cruel, juguetón, absurdo e inteligente le da un carácter muy particular a la escritura de García y, me parece, lo hace un poeta a tener muy en cuenta sobre lo que hoy se escribe en Latinoamérica.