Las faldas del volcán Chimborazo fueron escenario de uno de los rodajes iniciáticos del escritor Alfonso Gumucio. En junio de 1975 el ahora especialista en comunicación para el desarrollo llegó a ese lugar desde Bolivia para filmar el largometraje Llocsi caimanta (Fuera de aquí, en español) del director Jorge Sanjinés, de quien fue asistente.

Cuatro décadas después —y luego de haber trabajado en el Caribe, África, Asia y el Pacífico Sur— un nuevo encargo lo trajo a Quito, integró el jurado que seleccionó los 9 proyectos que recibirán parte del Fondo de Fomento Cinematográfico (FFC) en una categoría que destaca a escala mundial: el fomento a la producción intercultural.

Después de que el Consejo Nacional de Cinematografía (CNCine) hizo pública —la mañana de ayer, en FlacsoCine— la lista de los proyectos que recibirán el FFC, la cineasta Eliana Champutiz, miembro de la Corpanp (Corporación de Productores Audiovisuales de las Nacionalidades y Pueblos), cuestionó la decisión del jurado, el cual asignó, luego de su deliberación, $ 127 mil entre los ganadores (la cifra disponible era de $ 200 mil). El pasado miércoles Gumucio le explicó a este diario su forma de evaluación.

¿De qué forma se evalúa la calidad de realizadores no profesionales (comunitarios) en cuanto a la parte técnica y al contenido de sus proyectos?

No se deben separar ambas cosas. Una película es buena como conjunto. He visto filmes realizados con los medios mínimos —con una sola persona que hacía de camarógrafo, director, sonidista, de todo— y, de repente, te atrapan porque el tema es interesante, porque la mirada del cineasta lo es.
Esa mirada es lo más importante, es lo que hace que una película sea buena o no, que diga algo, que provoque, porque la peor película es la que dice nada, aquella en la cual volteas a ver al reloj para ver cuándo acaba, aquella que es una descripción y nada más. Una película puede o no gustarnos, eso es subjetivo, pero la mirada que tiene es lo trascendental.

Usted ha hablado de una “mitificación tecnológica” en el cine (esa ejecución instrumental de la producción en la que priman las herramientas sobre los contenidos, el tipo de cámara sobre lo que se narra), ¿existe eso en el cine comunitario?

Hoy la tecnología nos permite hacer películas a muy bajo costo y no debería ser un obstáculo para nadie. Hay que hacer cine cuando se tiene una idea, cuando se tiene algo que expresar. Así como hay gente de la talla de Pocho (Álvarez, otro de los jurados que eligió el CNCine), quien no se está preguntando si tiene o no plata para hacer cine y lo hace bien; hay otra gente que quizá se siente paralizada, en espera de que venga un salvador a darle el instrumento.
A la hora de hacer cine, lo primero que hay que poner en el papel es el deseo o la intención de hacer algo, los medios que se usarán ya se definirán después. Un tipo de reportaje probablemente se pueda hacer con un teléfono celular, una indagación mucho más profunda, que requiera filmar en diferentes circunstancias, necesitará otro tipo de cámara, pero eso es accesorio, no es lo más importante.
Hace poco estuvo en Bolivia el director Werner Herzog (el cineasta que, en la película Fitzcarraldo, hizo que una tribu de indígenas desafiaran al río Amazonas subiendo un barco por una montaña) e hizo un conversatorio con jóvenes cineastas y aspirantes a cineastas. Llegaron a escucharlo de Perú, Chile, Argentina, Brasil, de Ecuador incluso, porque generalmente no da conferencias. Yo vi el tipo de preguntas que le hacían y casi todas eran quejas, decían ‘tengo un gran proyecto pero no puedo hacer mi película porque nadie me financia...’.
Herzog les respondía que dejaran de quejarse e hicieran las cosas. Hay una cultura de la queja, de que no hay medios cuando, en realidad, ahora hacer cine es más fácil que hace 30 años cuando uno tenía que hacerlo en 16 milímetros, comprando la película y demás.

Herzog también ha dicho que en la calle (en el trabajo de campo) se aprende mejor a hacer cine que en universidades o en las múltiples escuelas que han surgido estos años...

Él no fue a ninguna academia. Y cuando en Bolivia le preguntaron ¿cuáles son sus películas favoritas o los cineastas que le inspiran?, les dijo que veía muy pocas, una o 2 al año, no ve más que los filmes de sus amigos y alguna que otra obra. Su consejo, en lugar de hablar de realizadores, consistió en 4 cosas: ‘leer, leer, leer y leer’. Interesante, porque hoy toda la inspiración de los jóvenes proviene de la televisión o del cine, pero no leen.
Esta vez se han presentado muy buenos proyectos, pero quizá las (sub) categorías no están bien definidas (ver datos). Sobre eso, nosotros, como miembros del jurado (que completó la actriz peruana Magaly Solier), vamos a hacer recomendaciones ya que no pudimos hacer más que trabajar con lo ya establecido.
Nos parece que el tipo de fondos que se asignan es desigual de una categoría a otra, pero en general, los preseleccionados son proyectos interesantes y, obviamente, desde donde yo vengo, Bolivia, debo decir que es una maravilla que exista un fondo de fomento a la cinematografía, uno que va a permitir que muchos cineastas jóvenes y, en este caso, cineastas indígenas puedan expresar lo que saben sobre su cultura.

¿Se puede predecir si quienes quedaron fuera del fondo van a continuar con sus proyectos, si van a optar por la autogestión o quedarse sin hacer nada?

A muchos les pregunté ¿qué pasaría si reciben un fondo menor al que esperaban recibir? Y todos han respondido que tienen un plan B, otras fuentes. Han dicho ‘vamos a seguir adelante con nuestro proyecto aunque no recibamos el crédito del CNCine’. Eso me parece positivo. En Bolivia tuvimos un fondo de préstamo que dio malos resultados porque se prestó plata a los cineastas y no pudieron devolverla, entonces se agotó el fondo y no se pudo renovar el préstamo, no es una buena fórmula prestar dinero. Eso fue hace más de una década y desde entonces no ha habido ningún fondo de estímulo para la producción.

Hay cineastas que no empiezan a rodar si el Estado no los apoya...

Para hacer películas no necesariamente hay que tener financiamiento. Está bien que lo haya, sobre todo cuando se trata de proyectos mucho más elaborados, pero eso no debería ser un impedimento para que se hagan. En nuestros países, el mejor cine que se ha hecho ha sido a puro pulmón. Las ayudas deberían ser, de alguna manera, equivalentes al esfuerzo que cada director o grupo de realizadores pone. No que todo venga desde el Estado.
La perversidad que veo es que hay algunos proyectos que se plantean como de 1 o 2 años de duración y que el salario del realizador o productor está cubierto para ese  tiempo; están tomándolo como una cosa muy cómoda. O que el presupuesto de sueldos sea del 40% de la película cuando debería haber un porcentaje de lo que pone el productor, su inversión en salarios y otras cosas, adicional a lo que pone el CNCine.

¿El cine comunitario está dirigido únicamente a localidades específicas o apunta a un horizonte mayor?

Hay de todo. Las propias comunidades dicen, en primera instancia, ‘este cine es nuestro y queremos que sirva para revalorizar nuestra cultura’, pero luego hay una evolución. Por ejemplo, en Brasil, después de un proceso de cubrir sus necesidades propias, los realizadores de Video en las aldeas (Video Nas Aldeias, en portugués) dijeron ‘tenemos que mostrar esto fuera, a otros’ y ahora el paquete de películas, unas 50, está en muchas escuelas públicas. Los niños pueden ver algo que creían que no existía y participan en festivales, en la televisión y llegan a un público más amplio. Hacerlo al inicio para otro público conllevaría modificar el lenguaje.

Es decir que puede suscitar una forma de comunicación comunitaria y, luego, pedagógica; pero, ¿puede llegar a ser de entretenimiento masivo?

Por supuesto. Dentro de las motivaciones de los indígenas no solo están las fiestas, la tradición, las costumbres sino también hacer historias, contarlas de forma que puedan ser divertidas. De hecho, yo he visto narraciones de los grupos comunitarios que tienen humor y personajes que los jóvenes se inventan en un cruce de culturas, uno que revela este tipo de cine.

¿Hubo proyectos de este tipo entre los postulantes nacionales?

Los que pasaron el primer filtro (de 21 quedaron 13 preseleccionados) son, más bien, películas que tienen que ver mucho con los valores de la comunidad, la cosmovisión, la cultura, el rol de las mujeres, una indagación de lo propio.

En ese marco, ¿el cine de las comunidades tendría ventajas frente a cualquier institución en cuanto el objetivo estatal de fortalecer la interculturalidad?

Sin duda. El que se haya creado esta categoría es resultado de una discriminación positiva para alentar la producción del cine comunitario, uno que ya se ha abierto un espacio propio para desarrollar sus proyectos. (I)

DATOS

Las subcategorías y plazos para el fomento a la producción intercultural son: Cortometraje de pueblos y nacionalidades (1 año); Producción audiovisual comunitaria (1 año); Realización audiovisual de los pueblos y nacionalidades (547 días); y Telefilme de pueblos y nacionalidades (547 días).

Los proyectos seleccionados y los montos respectivos fueron: Karupanaka ($ 7 mil); Junto al mar ($ 15 mil); Awinga, Nuestra visión ($ 15 mil); Yo Soy Unanchu Mama ($15 mil); Esmeraldas vernacular ($ 15 mil); Kalera Inti Raymi ($ 10 mil); Manos que tejen sueños ($ 10 mil); Warmi Pachakutik, Tiempo de mujeres ($ 15 mil); y Dolores Cuhuango Hatun Mama ($ 25 mil).

El jurado estuvo compuesto por el documentalista ecuatoriano Pocho Álvarez, el escritor y cineasta boliviano Alfonso Gumucio y la actriz peruana Magaly Solier. (I)