Walsh entre todos (1) se titula el último documental de la cineasta y antropóloga visual Carmen Guarini. En este filme, Guarini se centra en el trabajo del pintor Jorge Perrín y de un colectivo de artistas y no artistas que reinterpretan las fotos en blanco y negro de rostros de desaparecidos, pintándolas a mano. Guarini filma el proceso detrás de este trabajo colectivo de memoria, mostrando un espacio en el cual el arte y el activismo son el común denominador. La materialidad de la memoria colectiva, es decir, cómo el concepto abstracto de la memoria colectiva se expresa a través de procesos y objetos reales, es el principal interés de Guarini. También le interesa explorar el lugar del documentalista, de la cámara y de la imagen en esta construcción. Conversé con ella para conocer más a fondo su proceso de trabajo y sus motivaciones para realizar este nuevo proyecto.

¿Cuáles son los temas que te interesan y de qué forma es tu nueva película una continuación de esa búsqueda?

Desde siempre me he preocupado sobre quiénes son los actores sociales que construyen memoria y el modo en el que lo hacen. Cómo esa memoria crece desde abajo, cómo se inserta en lo cotidiano. Esa construcción cotidiana es la que le ha dado fuerza y ha permitido que el movimiento de derechos humanos tenga la importancia que tiene en nuestro país y en América Latina también. Lo que a mí me asombra es que todo el tiempo surgen cosas nuevas sobre el tema de la memoria aquí en Argentina. Toda esta gente construyendo dentro de ese mar que es la memoria, cada uno su proceso, pero son como afluentes que van hacia un solo mar.

Me interesa saber cómo funcionan estos procesos. Entonces, me meto a trabajar para mirarlos desde el interior y entender cómo es posible mostrar estas cosas y cómo la imagen puede contar eso. De qué manera, como antropóloga y cineasta, puedo hablar de la memoria sin necesidad de recurrir ni al testimonio ni a las voces. Las voces son importantes, pero a veces producen silencios también. Cuando las voces y las palabras no alcanzan, aparecen estas manifestaciones y ahí el arte juega un rol importantísimo en la posibilidad de expresar cosas que la palabra no alcanza a expresar.

¿Cómo decidiste enfocarte en Jorge Perrín y en su trabajo colectivo?

Esta película nace cuando estaba terminando de filmar Gorri (2010) (2), y justamente su esposa me contó que Jorge Perrín (es discípulo de Gorri) estaba haciendo un trabajo con las fotos de los desaparecidos. Entonces fui a su taller a ver y empecé a filmar. Esto fue en 2011. Además, él también es especial, él mismo estuvo detenido en su juventud, después se vino a Buenos Aires. Pero bueno, no se trata de su biografía.

Se trata de un grupo de gente que ya estaba construido, de artistas y no artistas, y yo pude entrar y empezar a entender cómo estaba funcionando y ver que había un nivel de horizontalidad interesante y que el protagonismo se diluía en pos de esta obra que los excede también. Es una obra que ya está realizada, pero que no tiene un valor material. Ellos la quieren instalar en distintos lugares entonces la donan. No tiene una firma porque la hizo la gente. No tiene ese peso del valor de la obra de arte. Y al mismo tiempo, ¿es o no es una obra de arte?

Es interesante justamente tu manejo del protagonismo en un documental sobre un proceso colectivo. En general, muchos documentales contemporáneos utilizan el recurso del protagonista individual. Aquí, aunque tengas un protagonista, este no es un documental biográfico, y tampoco lo enfatizas a él por sobre los demás.

Yo creo que cada película, cada historia, cada tema y cada proceso tienen su forma. En un momento intenté contar una historia, un conflicto, pero después me di cuenta que lo importante era justamente mostrar ese proceso. Que la importancia estaba en el proceso mismo.

También influye el personaje. En realidad, él es una persona que se diluye en la multitud y eso lo vemos. Él es un tipo que lleva las cajas, agarra los cuadros, los cuelga. Es uno más y es interesante transmitir justamente ese nivel en el que él se diluye en el colectivo.

Es interesante preguntarse: ¿cómo filmar el colectivo? De hecho, no es fácil filmarlo. ¡Filmar la memoria y el colectivo son cosas que parecen imposibles! Pero también hay muchas cosas que son parte de la edición. La identidad de un personaje se va construyendo a través de lo que dice, lo que hace, cuántas veces aparece; esa presencia.

Para hacer memoria se necesita el cuerpo, incluso para olvidar. Yo quise transmitir que los cuerpos son necesarios para construir memoria. No es alguien que te cuenta algo y ya está. La memoria es tiempo y la memoria es también cuerpo.

En tu experiencia, ¿encuentras la forma en el proceso de filmar o antes, en la investigación previa?

Es una ida y vuelta, es una dialéctica. Yo voy al terreno, empiezo a ver cosas interesantes, las personas y lo que está pasando entre ellos. Voy con la cámara. Cuando entras al taller, tenés que pintar. Fue lindo esto de dejar la cámara y agarrar el pincel. Ser parte de eso también. Era como un rito de pasaje que no podías eludir. Fue interesante sentirme parte de eso. Con las baldosas yo también metí la mano un poco.

Un recurso que utilizas en tu película consiste en que el personaje interpela directamente al espectador, a través de textos. ¿Por qué decidiste utilizar este medio?

Hice una entrevista con Perrín y no me gustó. Entonces comencé a trabajar sobre lo que él decía, lo formateé un poco. Incluso había algo que me faltaba y le pedí que escriba unas líneas y las reacomodé sobre un tema que no estaba tratado en la entrevista. Después se me ocurrió destacar ciertas palabras en rojo. Son unas palabras claves, los conceptos importantes.

Existe una diferencia formal entre este filme y Calles de la Memoria (2012), donde decidí articular el tema con una reflexión personal porque me estaba preguntando muchas cosas. Aquí preferí que la voz sea la de Perrín, que me parece que es el creador y tiene cosas muy interesantes para decir. Pero tampoco quería que las diga en forma de entrevista. Por eso decidí ese dispositivo de usar la palabra escrita para buscar esos momentos que sirvieran también como un espacio de reflexión para el espectador.

Tus documentales comparten la característica de que te enfocas en el espacio público, sobre todo en la calle. ¿Qué te atrae a filmar en estos espacios?

Sobre todo gracias a la practicidad de la cámara portátil yo siempre estuve en la calle filmando marchas, manifestaciones. Me encanta sentirme entre la gente, es una cosa de transferencia de energía que me gusta devolver a través de la imagen. Me acabo de comprar una GoPro y el otro día fui a la marcha de la memoria con ella. Hice un pequeño cortito. La GoPro tiene un tamaño que te permite estar en todas partes. Además te da una relación con la gente completamente diferente. Estoy explorando las posibilidades.

Perrín dice que al agregarles color a las fotos en blanco y negro de los rostros de los desaparecidos “actualiza la memoria”. Me parece que al filmar nuevas expresiones de la memoria colectiva, como la del trabajo de Perrín y su colectivo, también estás actualizando la memoria.

Sí, hay eso. Perrín me dijo: “Estamos en otra etapa [de la memoria] y hay que pasar al color”. Era cuando se abría el tema de los juicios de lesa humanidad. “Hay que pasar a la vida y al color”. Eso es algo que vi siempre con las Madres. Inicialmente sí, las madres llevaban fotos pero la Asociación Madres de Plaza de Mayo, con las que empecé a tratar este tema, hice una película muy tempranamente y ahí empecé a pensar en la memoria como algo construido cotidianamente. Las Madres, en un momento dado —en algunas manifestaciones llevaban las fotos con los rostros, pero no las llevaban individualmente. Porque para ellas no era “mi hijo”, eran “30 000”. Ese siempre fue el legado de la asociación. Y yo lo comparto. A mí me parecía muy interesante eso. Lo mismo pasa acá. Por diferentes circunstancias, fueron elegidos los rostros [pintados por el colectivo liderado por Perrín]. Fue como ir haciendo todo.

Por eso también son interesantes los 30 000 homenajes. Fue una convocatoria abierta a gente anónima que quisiera pintar esos cuadraditos de 5x5 en papel y enviaron su solicitud por correo. A partir de una participación mínima y desde tu casa, vos también podés estar actuando. Me parece interesante contar este proceso y que se sepa para que la sociedad entienda lo que está pasando y que cada uno puede ser parte y desafiar a ese mensaje que sembró cierto sector, que es enemigo, a esta cosa de recordar. En realidad, los 30 000 desaparecidos nos afectaron a todos. Al país. No es un tema de que a mí no me pasó. Los 30 000 son de la sociedad.

Empiezas el filme con una cita de Perrín que dice: “Uno puede tomarse toda la libertad, pero hay que saber qué hacer con eso”. Es una pregunta que incita a reflexionar sobre la militancia y su espacio en la actualidad.

Creo que es libre y cada uno puede interpretarlo como quiera. A mí me parece muy interesante lo que él dice porque es verdad. No solamente hay que reclamar y pedir un espacio de libertad, de expresión, de lo que uno quiera, sino también [pensar] ¿qué haces con esa libertad?

Y por ejemplo, haces esto.

Notas

1.- El título hace alusión a Rodolfo Walsh, escritor argentino que forma parte de la cifra de desaparecidos.

2.- Este documental se basó en la obra del artista Carlos Gorriarena.