¿De qué lado estamos?
Que Rayuela se ha constituido en una novela de culto —aunque no nos agrade necesariamente el término— para miles de lectores a lo largo de este medio siglo desde que fue editada por primera vez (en octubre de 1963) es bastante notorio, y acicate para leerla como homenaje a su autor, Julio Cortázar. Que los niveles de discernimiento se plieguen y replieguen tras su lectura, es algo a lo que nos ha habituado este bruselense argentino, ¿o será al revés? La pregunta acerca de en qué lado nos encontramos tiene que ver con la estructura de la obra. ¿Qué atrae de esta novela, que se ha erigido en muestra de lo que la experimentación constante puede lograr en materia de letras? Porque por otro lado, también ha devenido universo de citas que han sido tomadas, hasta el abuso, en redes sociales en seña de tributo esnobista. Rayuela fue convirtiéndose pronto, antes que nada, en un mito en el sentido de ser el espejo en el que se podía reflejar no solamente el habitante de una época, sino la época en sí misma. Quiero decir que cruzan el territorio de la novela esos cuestionamientos que estaban, en los últimos cincuenta y primeros sesenta, en varios campos —el de las ideas, el de la tensión y el de los actos—. El caldo de cultivo para acontecimientos trascendentes como los grandes despliegues pacifistas y las manifestaciones juveniles, el Mayo del 68, etc. se deja leer en estas páginas.
El legado por Rayuela es un texto que propone desafíos de variada índole al lector. Para seguirle la pista, la edición que tomaré en cuenta será la de Biblioteca Julio Cortázar, de la bonaerense Editorial Sudamericana, de 2007. Uno de aquellos desafíos es adentrarse en la psiquis de Horacio Oliveira, y seguirlo por sus recorridos de un latinoamericano que habita París. Este es uno de los planos posibles en que podemos hallar el lugar de enunciación de la novela. Sin embargo, el hecho de llamarla novela nos agota en otra incertidumbre. El género se ha metamorfoseado en sus cuatro siglos de existencia; y de manera ágil, inagotable, busca caminos. Rayuela puede ser vista, desde dicha perspectiva, como un punto de inflexión en la trayectoria de la novela y ser vista como un texto que subvierte la narrativa de largo aliento, o también como solía ser encarada, esto es, como una antinovela —contranovela, la llamó su propio autor en más de una entrevista afirmando su decisión de escribir un ariete contra el género—. La forma en que debe leerse no es única. Así, sus 155 fragmentos numerados (capítulos) pueden afrontarse de manera ordenada y tradicional; pero también nos invitan a seguir la dirección propuesta por el autor y que empuja a saltar entre capítulos, como los saltos propios del juego infantil de la rayuela.
Vargas Llosa encuentra en esta novela muestras “de la absurdidad esencial que anida en el mundo detrás de sus máscaras de racionalidad y sensatez”. Diríase una suerte de antitexto, por ir de la mano con procesos contraculturales emergentes en su tiempo de aparición. Hay una serie de cuestionamientos y obsesiones, que pueden ser los del autor transferidos a la personalidad de sus personajes, que se pueden advertir de principio a fin. Rayuela es una novela mosaico, si captamos la determinación con que sus fragmentos se ven de lejos (así fueron concebidos) y caemos en la cuenta de que la impresión es la de estar frente a un todo (estaríamos ante un fenomenal ejercicio metonímico). Rayuela, también, es una novela collage en la que entran en juego (nótese que no es la primera vez que se utiliza esta palabra) referencias, textos de otros autores, poetas y músicos incluidos, que ofrecen un panorama de lecturas, y que nos hablan de un espíritu de trasgresión en cuanto a la anécdota (la parte argumental), pero también en cuanto al lenguaje en sí. Va de la mano con la idea de que la novela obliga a tomar partido, y a no ser solamente un consumidor del relato.
Del lado de allá
El lado de allá es la vieja capital francesa. El inicio de la primera parte de la novela halla a un Horacio Oliveira en pos de su objeto de deseo, la Maga, Lucía la uruguaya. Horacio sabe (¿o no?, de ahí que la busca) dónde se encuentra su opuesto, el Otro. Sujeto y objeto, entonces, se parapetan entre los sectores marginales de una París que se torna en banda sonora para sus des/amores. Cuán tortuosa resulta esa búsqueda de lo esencialmente maravilloso (cuyo lugar está junto a la Maga) entre una fauna intelectual parisina que roza, mediante la palabra que es la discusión o a través de la acción que es otra búsqueda, lo abstracto de las ideas, el goce estético, lo que está en uno u otro lado de las cosas (¿tensión entre lo absoluto y lo relativo?) Los diálogos empujan a reflexionar en un camino intelectual que pretendiera desprenderse de su carga abstracta como una serpiente con su piel vieja. Sin embargo, no lo logra un Horacio Oliveira que tamiza todo a través de su mente, y que se vincula al bohemio Club de la Serpiente. Otro punto es Morelli, autor del que se conoce la intención de hacer algo distinto, en contra del curso narrativo de su momento. Aquí, las disquisiciones acerca de una vida real o una existencia virtual.
Otros temas son las relaciones con los demás, ese otro del que habláramos: la Maga tiene un pequeño frágil, Rocamadour, que deviene tema de discusiones. ¿Debe vivir bajo los cuidados de un hospital, o de su madre? ¿Debe Oliveira pronunciarse acerca de vivir con un bebé con quien no contaba al principio? Simultáneamente, leemos las apreciaciones de Oliveira sobre música (las composiciones y ejecuciones de Madame Trepat). Y los celos son un hiato en el amor: el pretendiente de la Maga, Gregorovius, posee un papel de agitador de sus sentimientos afectivos. Y la muerte (específica y real, la del bebé; inminente la del tentativo suicida Guy Monod, del Club de la Serpiente) se convierte en fenómeno natural, en acontecimiento de efectos legales, rituales, etc. Y los encuentros son la contingencia (como el de Horacio con la indigente Emmanuele, luego de lo que son arrestados por la policía). Y el espacio simbólico puede estar más cerca de lo que uno piensa: el cielo y la Tierra, igual a los que se halla jugando a la rayuela.
Del lado de acá
El lado de acá es Buenos Aires, que se vuelve una especie de arena entre Horacio Oliveira y Manolo Traveler. La certeza de que hay una disputa entre los amigos por Talita está en que Oliveira parece ver en ella a la Maga. Los saltos se transforman en saltos en un espacio que es geográfico, pero también simbólico. Talita (Talita, su esposa, para Traveler / Talita-la Maga, para H. Oliveira) es vínculo pero al mismo tiempo origen de conflicto, y los camaradas son oponentes también. Lo psicológico surge efecto aquí, pues si Oliveira se ve como Traveler, y cree ver en Talita a la Maga, no son pocas las pugnas mentales. Una vez más el juego binario (real-simbólico): el puente que construye entre sus ventanas puede ser el que conecte la cordura con la insania. Cuando el circo en que trabajan todos es vendido, la adquisición es un hospital psiquiátrico. Así, el cielo puede ser la válvula de escape hacia la redención (el circo); y el infierno puede estar en la morgue del psiquiátrico (que es también donde la cerveza se mantiene fría). Los tanteos laborales de Oliveira, Talita y Traveler son, más que un muelle estable, un encallar tras otro. Y se catapulta el ensamble lúdico que logra que haya un puente, otro, entre Talita, a la que Horacio Oliveira, más fuertemente que nunca, percibe como la Maga.
El triángulo debe resolverse: Horacio Oliveira, rechazada su finta amorosa por Talita, es convencido por la culpa de que Traveler desea matarlo. La barricada que Horacio Oliveira construye con lo que tiene a mano (losa de baño, etc. Se vuelve el lugar donde espera a su “asesino”. La alienación resultante comprueba que la fragilidad y la precariedad han estado en todas partes. El bullicio mental de Horacio Oliveira se torna en paroxismo cuando Traveler llega y la visión desde el jardín del Dr. Ovejero (recordemos que estamos en un psiquiátrico) y los demás es la de un Oliveira a punto de saltar por la ventana. En tal situación, “en el silencio extraordinario (…) el encuentro de las miradas de Traveler y Oliveira fue como si dos pájaros chocaran en pleno vuelo y cayeran enredados en la casilla nueve, o por lo menos así lo disfrutaron los interesados”. La armonía se quedaba en vilo, el encuentro duraría solamente el instante en el que “lo mejor sin lugar a dudas hubiera sido inclinarse apenas hacia afuera y dejarse ir, paf se acabó”. (p. 201).
De otros lados
Los capítulos denominados “prescindibles” de la obra son material abundante. Allí se puede recabar información a través de citas de poemarios, libros, recortes de diarios y momentos complementarios de la novela. Es importante entender lo residual para captar el peso de esta sección. No la necesitamos para seguir el relato de nuestro protagonista, pero sí para llenar fisuras en la anécdota. Sabemos que, luego del pico alto en la tensión que fue el intento de suicidio de Oliveira, este es sedado y tratado por Ovejero. Morelli, que es un autor leído y estudiado por el Club de la Serpiente, se presta a ser reconocido de mejor forma, por medio de sus escritos. Son estos escritos inéditos en su mayor parte los que deben ser ordenados mientras un Morelli, que es atropellado en ‘Del lado de allá’, convalece. Oliveira asume la misión, en la que ve una oportunidad de alcanzar el noveno cuadro de su rayuela espiritual. Pagaremos tributo al lugar común de caer en el capítulo 68 y los movimientos lúdico-amatorios de una sonoridad rítmica que sigue los vaivenes del amor físico. Más allá, en el 69, se incorporan errores ortográficos que logran que nos detengamos en numerosos momentos. Piensa la voz que el personaje referido, Adolfo Abila, militar caído en “el desarreglo mental y alkoolismo” destruye a su familia primera, no así a la segunda; y con ello, que el deterioro del objeto narrado va a la par con el continente narrativo. En fin, el jazz, la poesía, el ensayo literario, aparecen entre el homenaje y la intención de dar cuenta de la mirada intelectual del protagonista.
No es una conclusión
Estamos ante la teoría del lector como conspirador; como cómplice de una novela reacia a la linealidad. De Rayuela se ha dicho, como en el caso de Paradiso, de José Lezama Lima, que incluso en sus defectos se hallan méritos. La teoría de la recepción surge de las entrañas de la hermenéutica y la fenomenología de los cincuenta (el formalismo ruso, el New Criticism y el marxismo le habían dado nula importancia al lector). El humor es ingrediente que actúa incluso como tejido conjuntivo del relato. Las situaciones, sean trágicas o cotidianas, son abordadas desde esta forma de esbozar una sonrisa. La propuesta es darle al lector un protagonismo no visto antes y, por qué no, una situación de poder para que confronte, sin parafernalia, al autor. Los dualismos son otros, no necesariamente el del mundo abierto de la razón y el cerrado de la intuición. Carlos Fuentes había dicho que Rayuela es un manifiesto de la modernidad latinoamericana con todas sus grandezas y miserias. Si a esto le sumamos el humor, se obtiene un resultado que nos hace asomar a ese lago brumoso que somos como individuos y como colectividad.