Son ya tres los cineastas mexicanos (Alfonso Cuarón, Alejandro González Inárritu y Guillermo del Toro), que se han consagrado como mejores directores en los premios Óscar. El reconocimiento hollywoodense a los famosos ‘tres amigos del cine’ ha resonado en varios países hispanohablantes como un esperado resarcimiento artístico o, en otros casos, como una cortina de humo colgada por los tentáculos del entretenimiento, en una época de políticas y discursos discriminatorios en la que los privilegios de unos permiten condenar a otros, si no como enemigos o terroristas, al menos como bad hombres. ¿Al fin Hollywood reconoce a los latinos¹ en la forma de arte que esos mismos estudios cinematográficos convirtieron en quizá la más popular e influyente de todas y que, además, ha servido para seguir construyendo otredades, estereotipos y segregación?²

Más allá de orgullos regionales, habría que recordar que los filmes premiados de estos tres fueron realizados bajo el antiguo modelo de la importación de talentos a Estados Unidos, modelo que existió desde los inicios del séptimo arte, pues, por supuesto, Cuarón y compañía no son los únicos directores extranjeros que se han destacado en la llamada Meca del cine con filmes que, más allá de una marca autoral, son por su factura y alcances indudablemente hollywoodenses.

Pero si existe una singularidad en este reconocimiento fílmico (y en este resuelto éxito mexicano en el extranjero), lo hallaremos en la particular relación de Estados Unidos con México y, en concreto, entre la complicidad y la tensión establecida desde el inicio entre el imperante Hollywood y el desarrollo del cine del país vecino.

Francisco Peredo Castro es uno de los coordinadores y coautores del estudio Historia sociocultural del cine mexicano. Aportes al entretejido de su trama (1896-1966). Profesor e investigador de comunicación, historia comparada y análisis cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), Peredo ha dedicado su trabajo académico por entero al análisis cinematográfico.

En varios de sus libros resalta el vínculo, a veces fructífero y otras virulento, del cine mexicano con el estadounidense. Su investigación Cine y propaganda para América Latina, analiza la manera en que el cine mexicano sirvió a los fines de la propaganda proaliada contra el eje fascista durante la Segunda Guerra Mundial³. Peredo comenta:

Ese cine se usó como una forma de convencer a las audiencias de toda Latinoamérica de que era conveniente ser aliados de EEUU y no permitir la entrada de la ideología nazi en el mundo de habla hispana, era la época en que el cine mexicano se distribuía fuertemente en toda Latinoamérica. Es más, esto se dio gracias a la firma de un convenio de colaboración internacional entre los gobiernos de México y Estados Unidos. Un convenio así solo podía hacerse en México porque en España gobernaba Franco con apoyo fascista, en Argentina había gobiernos militares sospechosos de simpatías pro nazis, y en Brasil, aunque contara con infraestructura cinematográfica, al ser un cine en portugués no hubiera servido para hacer propaganda en el mundo de habla hispana.

Fueron muchas las películas creadas con este propósito. La virgen que forjó una patria (1942), de Julio Bracho, es un ejemplo, ya que destaca la importancia de la religión católica como factor de identidad cultural de todos los pueblos latinoamericanos.

También se estrenaron filmes de espionaje como Espionaje en el golfo, de Rolando Aguilar, o Cinco fueron escogidos, de Dudley Murphy, cintas que hablaban de intromisiones de espías nazis en el continente para desestabilizar a los gobiernos de América Latina. Añade Peredo:

... se generó una amplia producción que dentro del melodrama y dentro de filmes de carácter histórico tienen metido el discurso propagandístico. Por ejemplo, todas las películas que hablan de las agresiones europeas a México en el siglo XIX, entre líneas se están refiriendo a las nuevas agresiones de las que habrá que defenderse por parte de los nazis y de los fascistas italianos, son películas con una ambientación histórica pero que en realidad son coyunturales. Ponen en los personajes históricos las palabras que no son del siglo XIX sino que están en el discurso político y diplomático de los años de la Segunda Guerra Mundial.

Cabe preguntarse por qué no bastaba la exhibición en Iberoamérica de las películas estadounidenses de propaganda anti nazi. Peredo responde:

En los años de 1940 los índices de analfabetismo en Latinoamérica eran aún muy altos, casi del 60% en promedio y la gente no leía subtítulos, cuando menos no toda la población que eran potencial comunidad de espectadores. El cine mexicano, argentino y español, entonces, le ganan mercado al cine de EEUU, británico y francés por el idioma. Además, tenemos elementos que nos identifican culturalmente como región: el pasado colonial compartido, la lengua española, el mestizaje, el catolicismo, ciertos rasgos comunes del folklore, etcétera, factores que facilitan la entrada del cine mexicano, con temas sobre la familia, religiosos e indigenismo (filmes como María Candelaria, Maclovia, etc.). Esta época del cine apela a los conflictos familiares con películas como Cuando los hijos se van, El dolor de los hijos, Cuando los padres se quedan solos, etc.

Hay que añadir que, con miras al modelo de producción estadounidense, el cine mexicano consigue ser una industria muy eficiente y lucrativa. En 1950 se llegan a hacer 125 películas, por ejemplo, y México alcanza el más alto índice de producción de habla hispana. De hecho, además de establecer un verdadero star system iberoamericano, con figuras de todo el mundo hispanohablante que llegan a México para trabajar en el cine; en la llamada Época de oro del cine mexicano (aproximadamente de 1936 a 1955), luego de los productos agropecuarios y la minería, la tercera fuente de entrada de divisas a México fue el cine. A ese nivel de importancia y de poder llegó la cinematografía mexicana pues, debido a la distribución de los filmes, se recaudaba dinero de toda Latinoamérica, España, sur de Estados Unidos (por la población mexicana y latina residente ahí) y de otras partes del mundo.

Sin embargo, a diferencia del cine de Estados Unidos, el cine mexicano no alcanzó estos niveles de éxito internacional durante la época del cine mudo. Es recién con la aparición del cine sonoro (1927-1931) que el cine hecho en México logró establecerse como un sistema exitoso de producción y entretenimiento, pues permitió incluir la música latinoamericana, el folclor y otras tradiciones para las cuales el sonido es esencial. Efectivamente, Peredo señala que aparte de las dificultades técnicas y los costos que implicó la aparición del cine sonoro, tuvo que prepararse toda una transición desde una cultura visual a una nueva audiovisual, con el cine sonorizado:

Se tenía una cultura de lo visual en movimiento pero ya el cine dialogado, cantado y musicalizado es otra cosa. Se genera un producto distinto y hay que crear nuevos públicos, unos nuevos sujetos para este objeto. Hubo alarmas contra el cine puesto que se creía que el teatro iba a desaparecer, lo cual nunca ocurrió; siempre hay esos  decretos de muerte cada vez que aparece una nueva tecnología. Muchos migraron del teatro al cine, se da esa forma de hablar teatral en las películas y, por ejemplo, Cantinflas es uno de los que rompe con eso al emplear el habla popular de las carpas y del pueblo llano. Recordemos que en México el teatro se hacía todavía hasta los años treinta con el requisito de que había que hablar con el seseo (o ceceo) español porque se lo consideraba elegante.

La de Cantinflas es una ruptura fuerte y junto con otros cómicos como Tintán o Roberto Soto recuperan un habla que tiene raíces históricas en el pícaro del siglo XVI y que luego se plasmó en la literatura del primer tercio del siglo XIX en obras como El Periquillo Sarniento, de José Joaquín Fernández de Lizardi, y que más tarde, a través de las carpas y teatros de revista, llega al cine. La transición al cine sonoro es fundamental para la consolidación de la cinematografía de México porque permite la recuperación de la música, del habla, lo cotidiano cultural, y por eso tiene mucho éxito en toda Latinoamérica. La gente lo entiende y se identifica con películas que muestran prácticas culturales que se comparten en todo el continente: el toreo, peleas de gallos, los mariachis, las charreadas, los bailes regionales, entre otros.

Francisco Peredo no solo reconoce la competencia de los actuales cineastas mexicanos que son capaces de trabajar con gran éxito en Estados Unidos y que también pueden seguir desarrollando proyectos en México. También resalta la relevancia de la Época de oro del cine mexicano por su significación cinematográfica y cultural, así como la renovación estilística y temática que protagonizaron los cineastas mexicanos, tanto de los setenta como de décadas subsiguientes. No obstante, subraya la importancia de mantener una postura crítica frente al cine y los productos culturales de todas las épocas:

Existe una serie de contradicciones discursivas en el cine de México y de Hispanoamérica, sobre todo hasta mediados de los cincuenta. Tenemos que ser autocríticos, no podemos vivir solo en homenajes, celebraciones y loas permanentes. La forma en la que aparece la familia, lo indígena, la mujer o la historia mexicana en el cine suele ser muy problemática. Un ejemplo son una serie de películas de los años cuarenta que alimentaban la añoranza porfiriana. Es decir, hacían un homenaje a la dictadura de Porfirio Díaz, que fue una verdadera atrocidad, y que sin embargo en estos filmes aparece como si se hubiera tratado de una belle époque. Hay mucho que criticar en ese pasado y en esa construcción de lo mexicano. Se trata de una sociedad que hasta la fecha es muy racista y tiene altos índices de violencia de género y corrupción política y policial. Estas realidades conflictivas aparecen en el cine mexicano actual porque son realidades palpables y no hay que rasgarse las vestiduras por el hecho de tratarse de filmes muchas veces violentos.

En fin, no hay inocencia: la producción fílmica de una época determinada, con éxito o sin él, se revela no solo atravesada por las contradicciones y fuerzas de ese tiempo, sino que además se da a la luz de una serie de antecedentes ya sea específicamente fílmicos o culturales. La trama que va del incipiente cine mudo mexicano a los cineastas mexicanos premiados en Hollywood es tan solo una de las tramas posibles a la hora de revisar una cinematografía.

Una de las pruebas de esta multiplicidad de enfoques es la paradójica convivencia, dentro del cine mexicano actual, del cine de la violencia y el crimen, junto a las historias light de amor pequeño burgués, de comedias románticas, etcétera, y de cineastas exportados que se pueden dedicar a entretener al mundo entero. Para Francisco Peredo, otra conclusión parece lógica. El talento está ahí, y siempre ha estado ahí, en México y Latinoamérica, pero no siempre han existido las condiciones idóneas para que pueda florecer. (I)

María Candelaria / Afiche

Notas
Cine mexicano
Relación con Hollywood

1. En Historia sociocultural del cine mexicano. Aportes en el entretejido de su trama (1896-1966), Federico Dávalos Orozco escribe: «La incursión artística o técnica de mexicanos en el cine de EE.UU. se remonta a los orígenes mismos de Hollywood, en el primer decenio del siglo XX. Carecemos de un panorama completo, algunos permanecen en el anonimato, otros obtuvieron reconocimiento en aquel país o en el nuestro… Se encontraban también numerosos exiliados a causa de la Revolución y conflictos subsecuentes desempeñando tareas técnicas y artísticas, como Emilio Indio Fernández o Alejandro Galindo».

2. Desde 1908 el cine de EE.UU proyecta la imagen degradada, peyorativa y amenazante del mexicano, el llamado greaser (sucio, grasiento, desagradable), pero esa denominación ya existía en la legislación Anti-Vagrancy Act o Greaser Act, de 1855; en los diarios, la literatura y la mitología popular a partir de la Guerra México-Americana del siglo XIX. Así, la hegemonía estadounidense construía un otro negativo y justificaba el agredirlo y marginarlo. Tomado de Entrevista de Canal 22 México con Francisco Peredo (fuente: bit.ly/2HYeXNo)

3. Peredo Castro, Francisco Martín, Cine y propaganda para Latinoamérica. México y Estados Unidos en la encrucijada de los años cuarenta, 2ª ed., revisada y ampliada, México, Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe (CIALC – UNAM), 2013, 526 pp. ISBN: 978 - 607 - 02 - 2944 – 2. (Con investigación iconográfica e índice analítico final).