El Telégrafo
Ecuador / Jueves, 28 de Agosto de 2025

Sergio Ramírez es de signo Leo: la creatividad le acompaña como atributo natural. Él lo sabe, por eso, cuando escribe o conversa no evita que esta florezca como una línea infinita sobre la que se pinta una serie de anécdotas e ideas que configuran su universo personal.

Nacido el 5 de agosto de 1942, en la población nicaragüense de Masetepe, Ramírez es dueño de una de las obras más sobresalientes de nuestro continente. Parte de esa construcción ha tenido que ver con su curiosidad. “Recuerdo que cuando era pequeño, escuché de un libro que circulaba en secreto, de mano en mano entre los amigos, transcrito en máquina de escribir, y que me generaba la curiosidad poderosa que emana un objeto prohibido: era un libro de sexualidad”, dice, confesando la adicción por buscar en la lectura una forma de comunicar.

A los 18 años, junto con Fernando Gordillo, fundó la revista experimental Ventana, desde la que articuló el movimiento literario Frente Ventana. Entre 1986 y 1990, ocupó el cargo de Vicepresidente de Nicaragua, acompañando a Daniel Ortega, líder de la Revolución Sandinista, movimiento al que había apoyado frontalmente desde la década del setenta. 

Ahora es abuelo de 6 nietos, y alterna sus labores de escritura con la dirección de la revista virtual Carátula.net.

Más de 20 libros entre cuentos y novelas forman uno de los legados más amplios y vitales de la literatura actual. Entre ellos, Margarita, está linda la mar (1998), destaca como una de sus obras más difundidas, tras haber obtenido el Premio de Novela Alfaguara de ese año.

A su paso por Lima, compartió con CARTÓN PIEDRA sus reflexiones sobre el oficio de escribir.

 

La esencia para definirse como escritor reside en poseer una gran vocación como lector, ¿no es así?

Un escritor se caracteriza por su adicción temprana a la lectura, por su vicio a la lectura. No solo lee libros, sino que lee también folletos, papeles, grafitis en los urinarios, recetas que traen las medicinas, es decir, todo es parte de una sola curiosidad. Sin curiosidad no hay escritura. Ella nos lleva a transitar entre los libros de otros, que es donde uno se forma verdaderamente.  Se puede estudiar muchos libros de gramática, diccionarios, lo que sea es muy útil, pero las reglas de escribir se aprenden leyendo. Saber aplicarlas garantiza que un texto creativo sea primero un texto comprensible.

Ahora, un escritor joven no tiene por qué temer a la imitación. Uno comienza imitando a los escritores que más le gustan. Ángel Rama decía que Rubén Darío, cuando adolescente, fue probando todos los recursos musicales, imitando a todos, a Núñez de Arce, a Campo Amor, hasta que dio con su propio tono musical. Eso pasa en la escritura. Llega un momento en que uno descubre su voz, uno no puede ser el eco de otra voz. Ahí está la gran diferencia.
 

¿Sin embargo, debe haber una línea que separa al lector del escritor, una frontera que se cruza solo con la decisión de querer escribir?

Es verdad. Hay distintos casos: algunos escritores pueden pasar el día poniendo yeso, curando en hospitales, trabajando en oficinas, y al regresar a casa, al final del día, tienen todavía que ayudar a hacer la tarea a sus niños, como cualquier persona común y corriente. Pero, superadas esas ocupaciones cotidianas, llega un momento en que hay que decidir entre sentarse a ver la televisión o escribir, y escogen escribir. No se necesita ser un escritor a tiempo completo, sino se necesita ser dueño de esa elección. Uno puede decir: ahora me voy al billar con los amigos o me siento a escribir. Es perfectamente legítimo ir al billar con los amigos, o el sábado o el domingo en la mañana elegir escribir. Si uno elige escribir,  quiere aprender el camino para ser escritor. Pero si no lo elige, y en el bar con los amigos se dedica a contar el libro que quisiera escribir, desperdicia la iniciativa creativa. En mi caso me siento afortunado, todos los días tengo el tiempo necesario para escribir.

 

En cualquier caso, hay elementos imprescindibles para ejercer el oficio, conocer bien el lenguaje, por ejemplo.

Es que ahí está todo. Dominar el lenguaje es una materia huidiza, engañosa, es una deidad asustadiza. Uno tiene una idea en la cabeza, tiene un mármol en el que está atrapada la historia, y debe trabajar para transformarla en palabras, esa es la gran operación de la escritura. Y ahí es cuando entra el dominio del lenguaje, al tratar que esa historia quede lo más fiel posible a la idea que tenía en la cabeza. Que sea idéntica es imposible, pero que se aproxime es asunto del dominio de las palabras. Mientras ellas más se alejen de la historia que ideé, menos voy a cumplir el destino de mi escritura.

Octavio Paz decía que para escribir había que someter a las palabras, había que decirles ‘chillen, putas’, para meterlas donde uno quiere que entren, esa es la gran dificultad tanto de la poesía como de la prosa. 

 

¿Eso tiene la categoría de una pelea?

Sí, de una verdadera pelea, porque se trata de cosas titánicas como estar mucho tiempo tratando de cuadrar un párrafo. Quizá cuando uno va acumulando experiencia siente que un párrafo se hace de una manera fácil, pero la pelea nunca termina. Sigue cuando voy revisando, viendo si en ese párrafo hay demasiados que, si hay pleonasmos o rimas involuntarias. En el castellano las palabras esdrújulas son complicadas, son palabras que riman involuntariamente. Si uno no se fija en eso va a echar a perder la escritura. Uno no tiene que pensar en un lector descuidado, tiene que pensar en un lector exigente. Y el lector que ve 5 peros en una frase, o ve cacofonías, o comas mal puestas, se va enseguida.

 

En su cuento ‘El Centerfielder’, el trabajo con el lenguaje lo lleva a crear un personaje que refleja también una época. Stendal había dicho que la narración es, precisamente, un espejo de toda la carretera, al reflejar el contexto en el detalle. ¿De qué forma la narrativa condensa el mundo en un detalle?

Cuando lo escribí, no me puse a pensar si ese cuento iba a representar un momento histórico. Yo lo que quería era entenderme con el lector, montarme en la historia de un momento en que los hijos buscan a los padres, quienes quizá no entienden bien la lucha, pero cuando un hijo se presenta con un maletín lleno de armas, el padre se lo guarda, corre los riesgos sin quererlo, a lo mejor sin saberlo, cumple su destino. Eso era parte de la situación de entonces en Nicaragua.

Y si eso, 4 o 5 décadas después,  lo va a entender o no un lector, ya depende de la eficacia de la pieza literaria. Yo pude haber fracasado, pude haber tenido la mejor de las intenciones pero nunca llegar a lograrlo. Lo importante es que el cuento se comunique contigo.

 

Otra lectura de ese mismo cuento podría coincidir con la intención de marcar, aunque de forma colateral, la presencia de una conciencia crítica del escritor con la realidad.

Siempre es necesaria, así como otra cosa que es necesaria para entender la crítica: la compasión por el personaje. El personaje de ‘El Centerfielder’ aparece frente a los ojos del lector como un ser desvalido, golpeado por el destino. Esa es la compasión. Pero por otro lado, tengo que hacer un juicio ético y crítico de la sociedad en la que me toca escribir eso. Y al hacerlo estoy del otro lado del poder. Estoy situado frente al poder para escribir ese cuento, y tengo que confrontarme con ese poder a través de esa historia.

 

Esa mirada crítica, como señala, sirve también fuera del cuento. Pensar en el libro, por ejemplo, como contenedor de toda esta labor con el lenguaje, nos lleva a tener presente la labor que desde el Estado se realiza para difundir la lectura. La creación de los Ministerios de Cultura, en los países de la región, es una muestra de ese intento. ¿Qué tan fructífero resultado podría generar aquello?

Creo que el Estado tiene como función no intervenir en la cultura sino facilitarla. El ministerio de cultura debe ser un gran facilitador que pone en mano de los creadores los recursos para que ellos hagan su propio trabajo, y tiene que hacerlo necesariamente sin discriminaciones ideológicas, apoyar a griegos y troyanos,  procurando que los apoyos vayan a la gente que tenga talento creativo en la música, en las letras, en el cine, etc. De esa forma estimula la creación sin intervenir, sin tratar de dar pautas creativas, patrones ideológicos detrás de las ideas. El arte es un organismo vivo, entonces hay que darle condiciones para que crezca, para que florezca, y si eso lo puede hacer el Estado, muy bien, será mejor.

 

Ser plural a la hora de distribuir los apoyos garantizaría que el artista pase por su trabajo y no por el favor de los amigos.

Eso me parece muy bien porque así el artista es apoyado, no por pertenecer a una determinada ideología o corriente política, sino por tener unas buenas credenciales como artista. Es ahí cuando el Estado tiene que ser muy cuidadoso, la política es no tener política cultural, pues se trata de propiciar condiciones para la creación, no de generar una línea de pensamiento, pues la cultura, como un todo social refleja el tipo de sociedad que un Estado quiere privilegiar.

Cuando uno lee una novela como El Maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgákov, una de las grandes obras del siglo XX, se da cuenta de que en esa sociedad soviética, dominada por el stalinismo, los escritores están muy bien favorecidos: tienen una casa donde llegan a comer, a beber muy bien, a descansar; si alguien quiere escribir una novela, le dan una casa de campo para ello; si quiere escribir un cuento, le asignan una habitación en los hotelitos donde se puede escribir a gusto. En ese paisaje, donde el escritor es un privilegiado y tiene todo,  Bulgákov  se va deslizando hacia una crítica feroz de lo que es ese proyecto, porque los escritores están atrapados en una telaraña, tienen todo pero no tiene nada, no tienen libertad creativa: los libros que serán celebrados son los de la línea oficial, y cualquiera que se aparte de ello y haga una crítica a ese proyecto político se va a dar contra las narices y va a ser reprimido.

Esa para mí es la gran diferencia: el Estado como patrocinador de los medios de escribir no como patrocinador de determinadas formas de escribir.

 

Determinar formas de escribir suena como algo radicalmente contrario a la idea de escritura.

Solo el hecho de pensar en la limitación de lo que uno puede leer o no leer es absurdo: la historia de la represión en la cultura está llena de listas negras, algo que es contradictorio pues los libros más atractivos son aquellos prohibidos.

Nadie puede meterse en mi mente y decirme: vas a leer esto o lo otro. Esa libertad de elegir es un patrimonio del ser humano que nadie puede grabar con limitaciones.

 

Pero la idea de superar las restricciones no está solamente en garantizar pluralidad desde el Estado. Un libro, en el mercado de la región, es todavía un objeto de lujo.

Ese equilibrio debe gestionarlo el Estado, patrocinando, por ejemplo, a las bibliotecas públicas. Puede ser que yo no tenga dinero para comprar un libro pero si lo encuentro en una biblioteca pública es porque el Estado me está reparando el daño que el sistema injusto me está haciendo. El neoliberalismo está lejos de patrocinar a una sociedad justa en la que los libros estén dentro de la canasta básica junto con el detergente, los panes, los frijoles, el arroz… si eso no existe, el Estado tiene que actualizar sus bibliotecas. Hoy en día es mucho más fácil esa tarea: con los libros electrónicos, hasta en la más humilde de las aldeas, el Estado puede tener miles de ejemplares para la lectura gratuita. Ya no tiene excusas.

 

También están las otras iniciativas: las revistas literarias, por ejemplo.

Y son más duraderas, donde llego me encuentro con muchachos que me dan sus revistas, casi domésticas, que no tienen una tirada grande o lujosa, eso no debe preocuparlos. A mí no me preocupaba cuando las hacía, para nosotros la revista era un organismo vivo: no imprimíamos 500 ejemplares para votar o regalar, no, eso llevaba un objetivo muy claro, comunicar lo que estábamos haciendo.  En muchos lugares encuentro ediciones pequeñas de revistas, de libros; ese espíritu está vivo.

 

En este tiempo se discute la existencia de una época visual frente a una verbal. Parece que la imagen gana espacio de forma descontrolada en el mundo. ¿La novela sigue vigente como forma de comunicación frente a esta realidad?

Creo que esa gran interrogante sobre lo visual y lo escrito la abrió Walter Benjamin. No olvidemos que antes de él, la novela era una publicación ilustrada por dibujantes, buscando atraer al lector hacia ciertas imágenes, después se la acompaña con el daguerrotipo, la fotografía, y el cine, y aparece la pregunta de para qué escribir si la imagen nos es dada. Para mí el hecho de que haya imágenes refuerza más la idea de la novela como descripción: se escribe para describir, y aunque exista la fotografía y la televisión, el cine tridimensional o lo que sea, la novela siempre va a describir, pues la escritura es un lenguaje completamente diferente al de la imagen. No hay lenguaje menos indirecto que la escritura porque se necesita de una transferencia que va de mi mente al lenguaje, porque transcribo una imagen de mi mente a los caracteres y esos caracteres son descifrados por la lectura de tal manera que hay un traspaso de imágenes, que no te da el cine pues muestra una imagen creada de forma directa, mientras la escritura sigue teniendo tantas interpretaciones como lectores.