Aunque nació en Perú, la de Reynaldo Jiménez (Lima, 1959) es una vida ligada al extranjero. No solo porque desde los cuatro años vive en Buenos Aires, sino porque su oficio poético lo ha ligado con una búsqueda incesante a través de la música, el video, el ensayo, la performance, e innumerables entradas que permiten observar, desde sitios distantes, esa vocación de universo que reside en la palabra. Incluido en Medusario. Muestra de Poesía Latinoamericana (1996), Jiménez fue editor y director de la revista-libro y editorial tsé-tsé entre 1995 y 2008. Autor de dos docenas de libros, que incluyen poesía y ensayo, comparte con cartóNPiedra algunas reflexiones sobre el trabajo poético, en una conversación que acaba de iniciar.
¿Asentarse en un territorio alejado del mecanismo de espejo, que tiene el significado, lleva al poeta a poner en crisis la idea de cultura en la que el arte se ve como valor de culto?
Cultura, como sabemos, también se relaciona con cultivo. El arte de la poesía (escribirla, leerla, encontrarla) no es una cosa fácil y para satisfacción inmediata, como pretenden los versificadores y declamadores variopintos que día a día van engordando los estantes con libros ‘de poesía’. Ya los libros en poesía son más raros. Suelen ser los raros, de hecho; les sucedió a César Moro y a Nietzsche, a Lautréamont, Sousândrade, Jacobo Fijman, Emily Dickinson y José María Eguren, entre los primeros que me vienen a la mente. El hecho es que una palabra convocante imanta a sus lectores, así sean uno o dos o diez. Ese manojo de manadas conversa con las obras, las interroga. Las va transformando también, ya que en ese vínculo receptivo-transmisor la poesía cambia según quien lee.
Al mismo tiempo, los obrares particulares se dan en las ‘obras’ que permiten esa variación de acercamientos en el que el sentido no está cerrado. No se clausura en una primera lectura porque permite y solicita varias: invita siempre a la relectura. La poesía montada solo sobre los referentes de la cultura local, el tema cohesivo precediendo una coherencia, al no reclamar la intervención de la segunda atención, del margen propio de misterio, no nos coloca más que ante la supuesta completitud de un significado preexistente, lo cual no le habla a nuestra integridad de artistas-de-nuestra-lectura, no llama a convivencia con lo desconocido, no propone la instancia multivincular.
Y volviendo al inicio de la respuesta, cooperar en un obrar poético en rol lector quizá tenga que ver con el cultivo de esa interioridad que impele a seguir aprendiendo a leer. Saber que la integridad, como la experiencia poética, son consecuencias de insistir y explorar. No se trata de situar a la poesía en un lugar impoluto, corroborando aquella discusión bizantina entre poesía pura y social, más cercanamente rediviva como (ficticia) oposición del lenguaje/de la experiencia. Polarización absolutista, pone al arte de la palabra en un sitial bastante escenográfico de la mentalidad, donde proyectar nomás las intenciones estético-ideológicas del autor. Ahora, si captamos a la poesía en tanto experiencia de desmentida-en-lenguaje, lenguaje que se experimenta, desaparecen los nimbos de importancia, prosigue, casi a pesar nuestro, si se quiere, la interiorización. El lector de poesía se hace cóncavo, deviene resonador. Ante los preformateos culturales —sin olvidar que es a partir de la interiorización, incluso en las contradicciones, donde se macera el lenguaje común para la obtención de la palabra ‘incomún’— se da, por insistencia trabajada, una cierta desprogramación. Ahí dejaron de funcionar las ideas sobre sí en que se podría autoprogramar o reciclar acríticamente una cultura.
¿Cómo se modifican los valores de la belleza o la dignidad, por ejemplo, si la relación de estas ideas-imágenes se reajusta con los símbolos que las materializan?
Pienso mucho en la noción de dignidad. Todos los días nos vemos obligados a revisarla, a manera de conjuro, incluso. La dignidad no es solo algo que nos merecemos, es algo que nos damos, es relación de reciprocidad. Puedo sentirme digno e incluso sentir digno al otro, pero si el otro o yo mismo no nos otorgamos el suficiente singular, esa dignidad disminuye junto al sentimiento recíproco, el cual no instala una simetría o una equidistancia justa como en la ilusión de las igualdades allanadoras. Es algo que no cubre las formas y que no se puede fabricar. Pertenece más a los climas interpersonales que a lo enunciable o decretable según grandes palabras o las mejores intenciones. Hay una dignidad como lector que ciertos autores nos otorgan, como cosa tácita, insisto, especie de confianza en nuestra propia potencia, capacidad asociativa, posibilidad inclusive de llevar un determinado poema o una cierta imagen allende sus intenciones originarias.
Sé que la dignidad no conforma una imagen, pero también la poesía disemina valores que podríamos llamar poéticos. Algo de esto balbuceé en el libro de ensayos El cóncavo, con ánimo de irritar un poquitín a quienes abogan por un tipo de artista que no reconoce otros valores que los de su propia satisfacción personal o, peor aún, profesional. No es cierto que todo valga en poesía. Tampoco que haya un estándar poético (pseudolocal, además) que marque la hora exacta de la contemporaneidad artística, una alucinación de la pretensión de algún control que recubre a la noción de canon, sobre todo aplicado a los (en todo sentido) raros acontecimientos poéticos.
No está lejos el sentimiento de la belleza, palabra, asimismo, desgastada y a la vez despreciada, restringida de hecho a la categoría marginal —no necesariamente a su internalización— en estas épocas de militancias y ‘punkeidades’ en línea de producción, contraconvenciones convencionalmente legitimadas con la permitida diferencia. Pero belleza no es de hecho lo bonito o lo conciliador (aunque podría serlo), aquello contra lo cual tanto afirma combatir la autoponderada línea dura de la poesía internacional coeva. Podría, en cambio, ser una sensación, que no necesariamente se deletrea o plasma en imago mundi.
En cuanto al símbolo —siguiendo a Cirlot y otros— tampoco quedaría en mero pasto (o pastiche) de interpretancia, puesto que su parte de realidad es el presente de algo que no cierra. La experiencia simbólica es desplazamiento. Lo que el símbolo materializa poéticamente es, un poco como quería Lezama, un mito (‘mirto’, según Remedios Varo) que se pone en movimiento o a este nos dispone. Una cualidad incondicionada que no se ajusta un molde, una predeterminación, un pretexto. Acaso la belleza no pueda sino sorprendernos hasta la perturbación, en nuestra buena fe. En esa consistencia de las sensaciones y acaso extrahumana de la belleza, encuentro asimismo condición fecunda para seguir ahondando la dignidad. El símbolo se mueve por imágenes, las cuales se modifican necesariamente en relación vincular con nuestros sentidos conscientes e inconscientes. No responde a una intención. Condensa diagramas móviles. Lo que no quisiera es remitir ambas —dignidad y belleza— a alguna definición opuesta a otras definiciones.
¿La búsqueda del sentido abre la puerta para que la experiencia poética no se agote en el poema?
Quizá el sentido sea lo que nos busca. Quizá sean los poemas los que nos llaman, una vez abierto el canal del entusiasmo por indicios no confirmadores ni fijadores de una realidad preexistente. Y esto también en el sentido mismo de la poesía como experiencia. La experiencia poética no como adorno verbal, resumen conceptual, desarrollo teórico, ilustración parlante de la realidad. Ni siquiera como su comentario supuestamente profundo, definitorio en alguna medida. No. Porque la experiencia poética es el devenir lector. Lo que el lector haga con lo que el poema hace con las palabras (y su silencio intersticial, punto no apenas ‘humano’ del misterio-lenguaje) es experiencia poética.
Transmutación de la materia, movimiento de la conciencia, y de tal modo ampliación del registro de lo real. Y algo que suena a perogrullada: puede haber experiencia poética sin el objeto poema, pero no puede haber poema sin experiencia poética. Difiere esto del malentendido aproximadamente académico que sobreentiende ahí un ‘género literario’, resaltando cualidades de representación de lo habilitado por la historia o la socialidad, de habilidad e inteligencia compositiva, dominio técnico e información de una tradición en una lengua promedio en una época ultradeterminada. Pero hay desasimiento y hay intemperie sin fin, como quería Juan L. Ortiz. La exploración verbal es una crítica del lenguaje, experiencia sin garantías de comprensión conclusiva en que la poesía vuelve a desmentirnos (revuelve).
Si la autoexpresión queda rezagada, bajo este contexto, como recurso para el oficio poético, ¿se trata entonces de hacer una poesía con un accionar más connotativo?
La autoexpresión sería un grado más bien restringido de las posibilidades de tratamiento de la materia verbal. Implica utilizar el lenguaje para servir a un desahogo, a una demostración de fuerza, queja o ‘confesión’, al espectáculo más o menos narcisista de los lindos o rudos sentimientos con los que suele afianzarse la identidad. Si en cambio partimos de la percepción de que toda identidad es una construcción que depende de diversos factores no siempre voluntarios ni siempre deseables, la posibilidad de autodeterminación más acá de las imposiciones de la socialidad —en definitiva asunto de micropolítica— permite concentrarse más y mejor en los materiales a fin de no manipularlos con una finalidad tan utilitaria como efímera, que además participa el desgaste connotativo de esos mismos materiales, a fuerza de mera denotación, la cual cumple una función, confirmar una experiencia en una sola dimensión. A lo sumo dos.
Ese accionar connotativo que mencionas podría ser un equivalente de la emanación afectiva, que no se restringe a la demostración de este o aquel sentimiento atomizado, sino que implica velocidades y disparidades emocionales. Implica dejar venir aquello que no sabíamos, que no sabemos, dejar venir aquellas palabras que no solo no son de nuestro dominio sino que nos desmienten el personaje de socialidad asignada. Salir de la mera denotación implica así ‘enchastrarse’ gratamente en las sutilezas connotativas; rendirse a las potencias de lo informe que las propias formas verbales pueden estar proponiéndose —librándonos de ciertos anzuelos ideológicos, de ciertas trabazones mentales— ante una capacidad de lectura no menos transmutante.
¿Se desestima de esta manera el papel de la inspiración?
Todo lo contrario, en tanto la lectura de un poema per se es inspiradora para el lector. La poesía es inspiradora. Suscita el entusiasmo. Y desde el punto de vista del autor también, apenas se coloca en el rasero de ese lector que él mismo es desde un inicio y aun después de haber escrito el poema. La disponibilidad. La entrega. La inspiración podría ser toda aquella instancia que abre al ser-estar, sin abastecer ni confirmar la identidad asignada.
Si el poeta puede ser visto como un “conector de distintas fuerzas que pasan por el cuerpo”, como anunciaba Perlongher, ¿qué tiene que ver este con la entronización del personaje que ahora parece ser la condición para la existencia dentro de los ‘cánones’?
Un malentendido epocal respecto a Néstor Perlongher, creo, tiende a sostenerlo como figura de una serie de convenciones, a veces respetables, a veces repelentes (porque parten de ese vampirismo típico que suele rodear a los artistas fallecidos jóvenes con un cierto historial contracultural, como es su caso). Los atributos del personaje caen como anillo al dedo en las actuales circunstancias de instrumentación de la transgresión legitimada. Él no fue así ni fue eso. Ya en otras partes he tocado este tema, incluso en un ensayo recientemente publicado Ese destino de tías parlantes’, en www.vallejoandcompany.com
Sobre la idea de canon también he articulado anteriores balbuceos, por lo cual me limitaré a reiterar aquí que se trata de una alucinación. No tiene el menor sentido ni reviste fundamento hablar de canon poético. A no ser que nos atengamos a ciertas discutibles urgencias de inventariar un tipo de experiencia que de por sí desborda (y desmiente) cualquier inventario. En todo caso no está en el canon quien no trabaja en ello. El canon es una boca de expendio y simultánea ventanilla burocrática a la que se llega luego de aplicar y recibir la aprobación de los examinadores de turno. Esa adaptación suele implicar amputaciones. Reduce la aventura.
Incluido en Medusario, ha sido inevitable la asociación de parte de tu trabajo con la corriente neobarroca que actualmente se difunde en la región. Cuando Echavarren reflexiona sobre las características de esta, la propone como un ejercicio que ya no apuesta por los métodos de experimentación de la vanguardia. ¿No se busca aligerar la carga del momento vanguardista desde ese punto de vista?
Algún día escribiré mi celebración/ajuste de cuentas con el neobarroco. Mantengo con el asunto un sentimiento ambiguo. Me ayuda últimamente la indagación emprendida con verdadero fervor por el poeta y crítico peruano Rubén Quiroz Ávila, quien propone, a cambio, el atemporal transbarroco. El cambio del prefijo es tan elocuente que solo me cabe resaltarle la sincrónica captación de una condición barroca que acontece dialécticamente en un enhebrado de influjos y manifestaciones mestizas, no concluyentes, justo como parte extemporánea que atraviesa en un serpenteo nuestra historia continental. En todo caso, bien lejos del imperativo de lo novedoso atribuible al prefijo neo, por demás antipático, si encima adosado a un comentario sobre las superficies.
Cuando pienso en ‘lo barroco’ en el Perú, no lo encuentro tanto en los autores y temas tratados en ese libro por Martín Adán, como en esa sintaxis de exuberancia suya que nos zarandea semánticamente y sacude sensualmente el imaginario. Arborescencia sintáctica, en caso, cuyos frutos (y semilleros) son las imágenes irreductibles (intraductibles a una razón que la justifique) que culebrean su fraseo. Es así cómo el transbarroco, con un poco de buena fe, se percibe directamente. No atañe al supuesto entendimiento ni menos aun define contenidos. Es incremento sensacionista, incluso ‘exageración’. En cuanto parte activadora de sentido no preexistente, proyección de potencias que en última instancia “se fijan, pero no definen”.
Creo que a ese rebrote transbarroco que eclosionó y se fue rebarajando hacia mediados de la década de 1970, se lo supuso nuevo porque se hizo patente como tendencia. No como movimiento de vanguardia, insistamos. Los autores incluidos en Medusario se conocían poco entre sí. No se los había observado en interrelación, en realidad, ya que de ese aglutinante que es una lectura equis consta cualquier “muestra de poesía latinoamericana”. Le hacemos flaco favor a Medusario y sus compiladores al atribuirle cualidades canónicas o, lo que sería peor, canonizantes. Es bastante suscitativo poder leer a Haroldo de Campos junto a Marosa di Giorgio, Wilson Bueno, Coral Bracho y Milán y Zurita y Becerra y tantos más sin necesidad de demarcar allí una coordenada pretextual que concluya, como parece ocurrir en tantos casos de observación apurada o prejuiciosa, con la etiqueta impidiendo leer las vetas singulares.
¿En qué consiste la utilidad espiritual de la poesía?
Es interesante recalcar el cuasi oxímoron (¿cómo decirlo?) entre utilidad y espíritu. Pero básicamente y a partir de lo paradójico que también implica la experiencia poética, proceso incluyente de la inspiración (una inspiración convocada, incluso) como apertura al desconocido de sí. No al sujeto enmarcado nada más por la socialidad. Vale notar que las formas de la poesía materializan, a nivel de la percatación verbal, las potencias mismas de lo informe, o sea el alma, la posibilidad, la ninfa del ser a través de esos culebreos del obrar que se tornan manifiestos durante el recorrido del poema cuando es habitado. Eso que dice tanto como eso que no dice (diciéndolo doblemente) permiten afloramientos. ‘Carnespíritu’ es un neologismo posible para expresarlo. El poema sería un diagrama móvil para la suscitación de esos afloramientos.