Terminaron de tocar la última nota de la canción y se sintieron bien con el resultado. El trío que había nacido en Aberdeen, Washington, en 1987, grababa su último disco, alejado del mundo, en Pachyderm Studios –una suerte de residencia en la mitad de la nada, a 80 kilómetros al sur de Minneapolis. Querían sacarse de encima el estigma de ser una banda radial, de vender millones de copias, de ser superestrellas. Querían recuperar lo perdido, ser under. Y para conseguirlo apostaron por un disco con la mejor tecnología del momento, pero con la menor producción posible. ¿Lo primordial? Nadie de su empresa de managment o de su disquera tenía paso libre al estudio. Solo eran ellos haciendo lo que querían hacer. Necesitaban ser parte de cierta ética del punk para no sentirse tan “vendidos”. ¿Y quiénes sino ellos que le quitaron el número uno a Michael Jackson en la lista de la Billboard para saber lo que es venderse?
 
-¿Qué te ha parecido, Steve? – preguntó Kurt Cobain.
-Suena bien– respondió Steve Albini, frente a la consola. Los separaba un vidrio grueso que evita la mezcla de sonidos entre la sala y los controles.
 -Listo. Toquemos otra.
 
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Serve the servants, la canción que abre el tercer disco de Nirvana, fue grabada en una sola toma. Dave Grohl en la batería, Krist Novoselic en el bajo y Kurt Cobain en la guitarra la tocaron una sola vez y eso quedó en el álbum. Esa dinámica tratarían de mantener en todo el disco: hacerlo rápido, como si no tuvieran dinero, como si estuvieran en el sótano de la casa de uno de ellos, como si todavía fueran esa banda que nunca quisieron dejar de ser.
 
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 San Valentín de 1993. La banda llegó al estudio en pleno frío. Si salían de sus habitaciones al bosque, solo encontrarían bajas temperaturas y blanco. Ir a Minneapolis era solo ir a grabar el disco, que hasta el momento se iba a llamar I hate myself and I want to die (Me odio y me quiero matar). A pesar de eso, era un buen momento. Kurt Cobain estaba tranquilo. Su hija, Frances Bean, tenía seis meses de edad y era su adoración. Por otro lado, la DGC Records lo dejaba hacer el disco que él quería para Nirvana, porque él decidía y quería que Steve Albini lo produjera (pese a que Albini siga detestando el rol de productor que le dan y prefiere definirse como “grabador”). Albini, quien había estado en los controles del disco Surfer Rosa de The Pixies y Pod, de The Breeders. Albini, el guitarrista de Big Black, banda de Chicago que Cobain iba a ver antes de ser famoso. Albini, ese tipo extraño que trabaja para la industria y reniega de ella.
 
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 Gold Mountain, la empresa de managment de Nirvana, lo contactó a finales de 1992. Llegaron a un acuerdo de pagar por el tiempo de estudio y darle a él 100 mil dólares como remuneración. Albini se negó a recibir porcentajes por la venta del disco.
 
-Cualquiera que se lleva regalías del disco de una banda, aparte de la gente que compone o toca en el disco, es un ladrón –dijo Albini a Michael Azzerad, biógrafo de la banda.
 
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 En Pachyderm debieron esperar a que llegaran los equipos. No hicieron nada por tres días, salvo ver televisión. Cuando llegaron los instrumentos, todo fluyó con naturalidad. Una vez listas las bases, se discutía qué más hacer, qué otra guitarra grabar, qué corregir. Todo dentro de una ética estricta: el disco debe sonar crudo, honesto y real.
 
Y para eso había que retocarlo poco.
 
-Tuvimos una discusión sobre el solo de guitarra en Heart-shaped box– cuenta hoy Krist Novoselic, en una entrevista radial.
 
Kurt y Steve querían que el solo sea duro y distorsionado. El bajista defendía lo contrario. Para él la canción era tan fabulosa que no valía la pena darle algo que no necesitaba. Novoselic ganó.

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 Una noche, mientras cenaban todos, Albini se sacó una de sus medias y la llenó de puré de papas. La media tuvo vida propia en ese tiempo. Grohl la encontró en su batería, pegada. Albini la descubrió debajo de su almohada. Pero el golpe final lo recibió el baterista: cuando se acabó la grabación y cada cual regresó a su casa, Grohl abrió su maleta y vio a la media con papas en medio de sus cosas.
 
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 Cobain también estaba feliz, pues por primera vez se sentía absolutamente confiado de su capacidad como compositor. Llegó a la grabación del disco con todas las letras de las canciones listas, algo que nunca había pasado antes.
              
-Realmente me gustan (las letras). No hay nada que me avergüence en ellas – dijo Cobain a Azzerad. Tanto era el orgullo que permitió que se imprimieran en el disco.
 
El dolor en sus canciones siguió. Pero ahora era el dolor del tipo que no puede controlar nada de lo “exitoso” que le ha pasado. El tiro de gracia vino al inicio, en el primer verso del disco: “La angustia adolescente ha pagado bien / pero ahora estoy aburrido y viejo”. Cobain habló sobre su dependencia afectiva hacia su mujer, Courtney Love (“Lánzame tu cordón umbilical/ para que pueda subir”). Expuso esa constante dificultad en él para aceptar que se sentía bien, como en la beatlesca Dumb (“Creo que soy un tonto / o quizás solo esté feliz”); idea que se redondea en Frances Farmer will have her revenge in Seattle (Extraño lo confortable de estar triste”). Se dejó llevar por el frenesí del new wave y de cierta terminología médica en la poderosa Milk it (“Tengo mi propio virus como mascota (…) Su leche es mi mierda / mi mierda es su leche”). En Radio friendly unit shifter se alejó cada vez más de esa imagen de estrella y se burló de la industria musical (“Te amo por lo que no soy / no quiero nada de lo que tengo (…) / ¿Qué está mal en mí?”).
 
Todo llega a ese punto alto que es la “canción de amor” hecha para su mujer e hija. All Apologies termina con un “Todo en todo es todo lo que somos”, repetido hasta agotar el sonido.
 
 -Me gusta pensar que la canción es para ellas, pero la letra realmente no se conecta con nosotros. La escribí para ellas, pero ninguno de los versos expone algo. El sentimiento sí, pero no la letra –confesó Cobain a Azerrad.
 
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Eran los tres, Albini y el técnico Bob Weston. Una noche llegó Courtney Love y el “efecto Yoko” apareció. Nadie ha dicho nada más que Dave Grohl y ella tuvieron un altercado, porque apenas puso un pie en el estudio, ella empezó a decir qué estaba mal en la grabación.
 
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Para matar el tiempo hacían bromas telefónicas. Albini se hizo pasar por Cobain y llamó a Gene Simmons, de Kiss, y se puso de acuerdo para componer con él. También llamó a Eddie Vedder y se hizo pasar por el importante productor Tony Visconti (quien ha trabajado con David Bowie) y le dijo que se saliera de Pearl Jam y cantara en una banda de verdad. Los demás reían.
 
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Krist Novoselic pasó la mayor parte del tiempo que no estaba grabando, terminando un artículo que había prometido a una revista sobre su reciente viaje a Croacia.
 
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Marzo 1993. Dos semanas después, el disco estaba listo. Kurt Cobain grabó todas las voces en siete horas. La ética punk había triunfado.
 
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Enviaron cassettes a sus mánagers y a la disquera.
 
-A los adultos no les gustó el disco –diría Cobain.
 
No solo no les gustó: lo odiaron. No encontraron canciones que pudieran ser lanzadas como sencillos y todo el sonido “Albini” era lo menos comercial posible. Ninguna radio pasaría las canciones.
 
-No importa, no les costó mucho. Lo podrán grabar de nuevo –les dijeron.
 
Cobain sabía que este era el disco que quería lanzar. Y no le importaba quedarse sin contrato.
 
-Los haré comerse mi mierda– dijo.
 
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Al poco tiempo, Cobain ya no quería saber nada del disco. El tipo que había querido hacer un disco que le quitara ese sabor de haberse vendido, no sabía qué hacer. Dentro de él siempre hubo la lucha entre el amante de Beatles y Black Flag que pasaba factura.
 
-(El problema) no eran las canciones. Era la producción. Nos tomó mucho tiempo darnos cuenta cuál era el problema. No lo podíamos descubrir. No sabíamos por qué no sentíamos la misma energía como con Nevermind. Hasta que finalmente llegamos a la conclusión de que las voces no tenían el volumen suficiente y que el bajo era inaudible. No podíamos escuchar las notas que tocaba Krist –le dijo Cobain a David Fricke, de la Rolling Stone.
 
La misma emoción del inicio se convirtió en depresión. En los medios aparecían historias de cómo la DGC Records no iba a sacar el disco de Nirvana, y Albini llegó a evidenciar su fastidio con las movidas del negocio, atacando a los ejecutivos cada vez que podía, ante cualquiera que le ponía un micrófono al frente. Novoselic pudo ver lo que estaba a punto de pasar con su amigo y entró en acción. Convenció a Albini que les diera las cintas de la grabación y consiguió que Scott Litt, quien producía a REM, tomara lo hecho y arreglara dos temas, los que tenían mayor potencial: Heart-Shaped Box y All Apologies.
 
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Mayo de 1993. El disco ahora estaba listo, Kurt había grabado algunos coros y a los bajos se los había definido mejor y la voz estaba en un primer plano.  El nombre estaba decidido, sería In Utero. En un arrebato creativo, Cobain llevó fetos de plástico, orquídeas y lirios a una de sus alfombras y los ordenó de una manera en particular. La foto de esto se usó de contraportada.
 
-Siempre he creído que las orquídeas, especialmente los lirios, parecen una vagina. Así que es sexo y mujer e In Utero, y vaginas y nacimiento y muerte –le confesó Cobain a Azerrad.
 
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El disco se lanzó el 13 de septiembre de 1993, no vendió como el anterior, pero fue bien recibido. El 5 de abril de 1994, Kurt Cobain se apuntó la quijada con un rifle. Estaba en su casa, lo buscaban porque se había escapado del centro de rehabilitación donde lo habían internado.
 
Nadie escuchó el disparo.

Fuentes:
-Azzerad, Michael, Come as you are: The story of Nirvana. Three Rivers Press, USA. 1995.
-Cobain, Rolling Stone Press. Little Brown and Company, USA. 1997.
-Cross, Charles, Heavier than heaven: a biography of Kurt Cobain.  Hyperion. USA. 2002.
-Entrevista a Dave Grohl y Krist Novoselic para NPRMusic, para el programa All songs considered, de Bob Boilen y Robin Hilton, septiembre de 2013.