Recordar, especular y filmar: apuntes para irrumpir desde el cine en el pasado

Aprendía las grafías, los saludos, los días de la semana, alguna frase larga, y así investigaba sobre las profundas diferencias que una lengua imprime en cada pensamiento.

Santiago Gamboa

Páginas de vuelta

…tenía algo de altura, de vuelo, de pájaro pese a la mezquindad con la cual le había tratado la naturaleza;

Huilo Ruales

fetiche y fantoche

Los trazos originarios

No soy ecuatoriano. Mi pasaporte dice que soy alemán, un dato que omite a mi madre colombiana. Aun así, creo que mi origen sigue siendo Austria, país donde viví los primeros 10 años de mi vida y cuyo dialecto fue mi primera lengua. Llegué al Ecuador al final de la primaria, pocos días antes de la Guerra de Paquisha, y en suma he estado aquí más de 25 de mis 44 años. No soy ecuatoriano, pero conozco este país de punta a punta. Desde Rumichaca hasta el Río Yambala cerca de Vilcabamba, desde Canchimalero y San Lorenzo en el Pacífico Norte hasta el Coca en la Amazonía. Decía el poeta Blisset que “el hogar está donde se alegra el corazón”: he vivido en muchos países del mundo, pero siempre he regresado al Ecuador donde está mi hogar, y donde finalmente nacieron mis tres hijos. No soy ecuatoriano, pero el castellano que hablo —esa pegajosa lengua con sus innumerables vericuetos semánticos- me fue dado en préstamo en este mismísimo país. No soy ecuatoriano, pero mi deseo de narrar historias, sea a través del cine, del arte visual o de la literatura, nació aquí, en un territorio testigo de la voz de importantes narradores como Jorge Icaza, Alfredo Pareja Diezcanseco, Miguel Donoso Pareja, Iván Egüez, Alicia Yánez Cossío, Santiago Páez, Huilo Ruales o Abdón Ubidia, entre muchos otros. Mis relatos se alimentan de mis vivencias en un país prestado y de una lengua prestada; y lo vivencial, como decía en su momento Wilhelm Dilthey, “es la base del accionar poético [desde y] sobre el mundo” (1).

Aunque este país me resultaba extraño en un inicio, fui haciendo míos sus relatos de un pasado complejo, sus múltiples conflictos identitarios y sus mágicas contradicciones. Yo mismo arrastraba conmigo una infancia vienesa plagada de infinitas incoherencias que a lo largo de los años fui asumiendo como instancias inherentes a mi propio entramado familiar. Fui criado en una complicada madeja de historias en la que convivían los relatos nostálgicos de posguerra (como los del tío-abuelo Max que nunca superó sus años como soldado austríaco en las trincheras nazis de Checoslovaquia) con complejos discursos que conminaban a dejar atrás el pasado porque “recordar demasiado no era sano” (una estrategia flameada con frecuencia por la abuela Marthel cada vez que yo intentaba reconstruir el pasado judío de la bisabuela Anne).

No me fue difícil entonces conectar tal condición de lo contradictorio con las contradicciones locales que el Ecuador me ofrecía. Así por ejemplo, un cierto racismo hacia el indio convivía con plazas, avenidas y calles que llevaban nombres indígenas. Esta suerte de desencuentro de la lógica en el plano ontológico de manera inicial y en el ámbito formal en segunda instancia derivó en una especie de relación naturalizada de términos en eterno conflicto que, en algún momento de mi formación como creador artístico, se volvió parte central de mis inquietudes estéticas. Con frecuencia me he preguntado por lo indisoluble entre dos partes que se excluyen, como una fórmula matemática que simultáneamente tiene todas las respuestas del universo y ninguna. Mi película más reciente, Distante Cercanía, se aproxima a esta paradoja: ¿puede estar cercano lo que identifico como distante?

Ese escurridizo pasado que [todos] compartimos

Los niños alemanes nacidos en los sesenta y setenta crecimos bajo la sombra de un pasado innombrable. Los acontecimientos ocurridos entre fines de la década de 1920 y 1945 se teñían de un color tabú oscuro. Una sentencia que, en el sentido en que Hans Georg Gadamer lo entiende, desemboca en un lenguaje reprimido, pues construimos el mundo desde la palabra y algo que no existe (prohibir el recuerdo es negar el objeto en su dimensión ontológica con lo que el no-recuerdo anula toda posibilidad potencial y significativa de generar sentido a lo vivido) no puede ser nombrado, aunque bajo la piel habite el impulso necesario. Las preguntas que en Europa nadie quería responderme me acompañaron hasta el Ecuador y detonaron un montón de estrategias de posicionamiento frente a la II Guerra Mundial y el atroz régimen nacionalsocialista que, de modo absurdo, persiguió a mi abuelo socialista más allá de la frontera suiza, mientras dos de sus hermanos se alistaban para servir en el frente y finalmente hospedarse en campos de prisioneros en Rusia.

Aquí en Ecuador el régimen nazi parecía algo tan distante que su presencia debiera haber sido ser igual a cero. Tal teorema se derrumbó cuando un día descubrí en un estante casi olvidado de la biblioteca del Colegio Alemán de Quito un ejemplar del libro que Arthur Weilbauer publicó en 1974 bajo el título Die Deutschen in Ekuador (los alemanes en el Ecuador). Este estudio histórico sobre la presencia alemana en territorio ecuatoriano no solo da cuenta de innumerables nazis que después de 1945 se refugiaron en Ecuador (Weilbauer no termina por dar los nombres pues “muchos de ellos se han establecido en la comunidad local y gozan de mucho reconocimiento”), sino que además describe de qué forma una determinada simpatía por el régimen de Hitler de parte de alemanes residentes en Ecuador desde antes de 1939, y además de varios ecuatorianos conmovidos por la maquinaria nazi, conlleva a la creación de grupos locales de nacionalsocialistas que se establecen en Quito y Guayaquil a partir de 1934. Weilbauer menciona una fotografía de uno de estos grupos, tomada durante una reunión sostenida en Quito en el Club Germania, lugar de encuentro de parte de la colonia alemana residente en Quito en esos años. El orden del día de ese encuentro no ha podido ser reconstruido. Mi oficio de guionista me ha llevado a especular —en el sentido en que el filósofo austríaco, Armen Avenassian lo entiende (2)— sobre lo actuado ese día. Distante Cercanía recoge esa especulación asumiendo que se trata de ficción, pero no por eso imposible. Durante años rastreé esa fotografía hasta que al fin pude encontrar hace pocos años una copia en un archivo privado.

Algún tiempo después comencé el rodaje de un documental sobre Fritz Leffmann, un peluquero judío de Aachen que huyó en 1936 de la Gestapo y se refugió en Quito. Cuando en 2006 me encontré por primera vez con Leffmann —ya jubilado de las tareas de su peluquería y dedicado por entero a sus dos grandes pasiones: la fotografía y el violín— este maravilloso hombre de infinitas vivencias acababa de cumplir 102 años. Leffmann no solo recordaba los grupos nacionalsocialistas que se habían formado en Quito, sino que además había presenciado en varias ocasiones unos ejercicios militares “realizados en el Bosque de Bellavista con fusiles de madera que acompañaban con las ridículas onomatopeyas de pum-pum”(3). Las primeras pinceladas para un guion cinematográfico habían irrumpido. La duda giraba en torno al género: ¿documental o ficción?

 La presencia del nacionalsocialismo en un lugar tan remoto y apartado como los Andes ecuatorianos me parecía un absurdo seductor que invitaba a expandir la especulación; el guionista francés Tomas Saez me daría la razón cuando en 2008 leyó una de las primeras versiones del guion e insistía en que yo debía mantenerme del lado de la ficción y no del documental. Yo acepté, pues intuía que en la copia de lo nazi hecha a la distancia, los barroquismos locales habrían deformado la matriz nacionalsocialista lo suficiente para que la perversa ideología de Hitler se manchara, aunque fuera por instantes, de una burla despectiva que me devolviera parte de la dignidad robada a mi abuelo por su afinidad cromática con el rojo de los socialistas y no con el café de los nazis. Este impulso dio lugar a la estrategia dramática que articula parte del primer acto de mi película. El tono buscó entonces los vectores del humor negro, más nutrido por la sátira con tintes de farsa que por el afán de provocar la risa en sí. Al ver el tráiler, el politólogo alemán Markus Euskirchen se preocupaba por una posible banalización del régimen nazi. Creo que el humor que encierra la parodia es en muchos casos la última salida a la tragedia, una condición que aprendí del humor ecuatoriano el cual me enseñó que la broma puede irrumpir como forma de resistencia hasta en las situaciones más adversas. Aquí he visto a gente hacer los mejores chistes en el marco de un requisa policial, en medio del gas lacrimógeno o frente a un banco cerrado. El poder lo puede controlar todo, excepto la representación que del mismo se hace.

Pero el absurdo que yo atesoraba entre mis manos rebasaba lo germano y desencadenaba una mímesis andina aun más compleja: Raúl Guarderas (padre), un actor ecuatoriano con el que compartí varios proyectos, me relataba cómo en su infancia ecuatorial había jugado con billetes del régimen nazi, los llamados Reichsmark que su padre y su tío habrían comprado a inicios de la guerra posiblemente en Panamá. La ilusión de haber comprado la moneda de “la nación más poderosa del mundo” devenía en un acto de apropiación cultural en el que Don Raúl y sus hermanos habían resignificado de manera lúdica una determinada fe sobre un circulante caducado súbitamente por el desenlace de la guerra. Este relato me permitió entender que el fin de la II Guerra Mundial podía ser leído como el inicio de otras múltiples historias. El impulso del segundo acto del guion se lo debo a Guarderas, maravilloso contador de historias. A él y a su familia, de manera especial a sus hijos, les tengo un cariño inmenso.

Génesis de un tipo llamado Riofrío, las artimañas de Mainzel y el sueño parisino de Pepita

Si bien había hallado la columna vertebral del guion (la película se compone de dos actos aristotélicos y un epílogo en clave de farsa), había que crear los personajes que accionarían entre sí y sobre este trasfondo histórico de la década de 1940. Esta instancia implicaba traducir lo especulado en la ficción a personajes fílmicos/filmables. Un proceso que se contaminó de múltiples referentes literarios que me han marcado a lo largo de mi vida. La consigna central me llegó del teatro brechtiano, entre cuyas estrategias destaco el reto que propone Brecht para generar un efecto de extrañamiento (enajenación/volver ajeno) que vuelva activo al espectador. Para ello el tono crítico debe estar por encima del deseo de entretenimiento: “volver a un personaje extraño implica eliminar lo obvio, aquello que se sobreentiende para producir asombro y curiosidad”(4).

No recuerdo el momento exacto en el que apareció en alguna de las páginas del guion el personaje principal de la película. Tan solo recuerdo que se me acercó con un exceso de confianza tímida, se sacó el sombrero y me dijo que se llamaba Bernardo José Riofrío Pérez Pallares. Ahora, años más tarde, me doy cuenta que es primo-hermano de Akaki Akákievich, el personaje principal de El Capote, un cuento de Nikolai Gógol que me robó el sueño cuando estudiaba literatura. Akákievich es un funcionario público de la ciudad de San Petersburgo que se desempeña como copista en los escalafones más bajos de la administración rusa; Riofrío por su parte es un triste empleado bancario que atiende la ventanilla tres del Banco Nacional Andino (nombre ficticio para el lugar de trabajo de Riofrío). A partir de tal parentesco el resto se dio en una extraña convivencia íntima en la que Riofrío me iba contando su pasado, sus deseos y anhelos. Al extremo del lápiz este hombre entrado en sus treintas resbaló (quisiera decir que “saltó”, pero Riofrío es demasiado torpe para tal acrobacia) al guion como un solterón atrapado bajo el yugo insufrible de una madre conservadora que parece querer más a su media docena de gatos que a su único hijo.

Pero Riofrío se arriesga finalmente a una vida “nueva”; de la mano de su maestro de artimañas, el Dr. Kurt Joseph Mainzel, un médico nazi residente en Quito desde el final de I Guerra Mundial, aprende a perder sus escrúpulos y a pensar “en grande”. Mainzel hipnotiza con la mirada y convence con la palabra precisa. Escribí este personaje como contradicción: un hombre amable e inteligente que habita la entrada al dominio de las sombras. En un sentido más literario, Mainzel fue concebido como el álter ego del Mephisto que Johann Wolfgang Goethe creara en el Dr. Fausto, un personaje que según Josef Pichler es al mismo tiempo “un diablo medieval y un mánager moderno”(5). La tríada de personajes especulados la completa Pepita, una suerte de pívot que, anclada en su dulzura envuelta en el sueño por llegar a París, permite triangular los impulsos entre Mainzel y Riofrío. De semblante virginal, digna de la adoración masculina, Pepita se vuelve la metáfora de lo femenino construido por el hombre. Pepita no hace juicios de valor, su artificiosa inocencia la coloca más allá del bien y del mal.

Vertebrado por la especulación que se desprende del recuerdo de tres hombres mayores, asumí el pasado como un material maleable que me permitió introducir desde la escritura de ficción de base histórica un gesto de intervención sobre el sentido de veracidad de aquello que no necesariamente es cierto, pero en palabras de Victor Turner “es posible”. Lo liminal, en tanto umbral entre lo verdadero y lo posible, arrojó lo anecdótico más allá de una trayectoria imaginaria en el espacio del sentido. Si los relatos fueran flechas lanzadas al aire, frente a esta historia habría que especular con el lugar en el que podría haber caído este tipo de relato. Si no jugamos con la historia perdemos nuestra posibilidad crítica con la misma.

Perfil

Realizador y experimentador audiovisual, escritor y traductor con estudios en Ciencias de la Educación y dirección de cine y realización audiovisual por el Instituto de Artes Visuales de Maehringen, República Federal de Alemania. Magíster en Estudios de la Cultura y Candidato Doctoral en Estudios Culturales Latinoamericanos por la Universidad Andina Simón Bolívar en Quito. Se desempeña como docente universitario e investigador en el campo de las visualidades, los estudios culturales, el cine y la literatura en la Universidad Andina Simón Bolívar en Quito.

Bibliografía

-Avanessian, Armen (s.f.): Ästhetische Erfahrung im Konzert der Kunstwissenschaften, FU-Berlin, s.f. disponible en http://www.spekulative-poetik.de/

-Brecht, Bertolt, (1967): Das Prinzip der Verfremdung, en Schriften zum Theater I, Frankfurt.

-Dilthey, Wilhelm, (1922): Das Erlebnis und die Dichtung, Lessing, Goethe, Novalis, Hölderlin, B.G. Teubner, Leipzig.

Leffmann, Fritz, (2006): -Damals, entrevista de Alex Schlenker, Quito, mayo de 2006.

-Pichler, Josef G. (2000), Anmerkungen zur Figur des Mephisto in Goethes Faust-Drama, en http://wwwu.edu.uni-klu.ac.at/jpichler/goethe.html

Notas al pie

1. Wilhelm Dilthey (1922): Das Erlebnis und die Dichtung, Lessing, Goethe, Novalis, Hölderlin, B.G. Teubner, Leipzig.

2. Para Avenassian se trata de revisar críticamente las formas de especulación en las que “se negocia el sentido de los procesos de lenguajeo/descripción de la experiencia estéctica [en el mundo]”; ver Armen Avanessian, Ästhetische Erfahrung im Konzert der Kunstwissenschaften, FU-Berlin, s.f. disponible en http://www.spekulative-poetik.de/

3. Fritz Leffmann: Damals, entrevista de Alex Schlenker, Quito, mayo de 2006.

4. Bertolt Brecht (1967): ’Das Prinzip der Verfremdung’, en Schriften zum Theater I, Frankfurt.

5. Josef G. Pichler (2000), Anmerkungen zur Figur des Mephisto in Goethes Faust-Drama, en http://wwwu.edu.uni-klu.ac.at/jpichler/goethe.html