“La verdad no se encuentra en un sueño, sino en muchos sueños”.

Pier Paolo Pasolini

El dinero y el poder corrompen. El penúltimo cuento de la adaptación que el italiano Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922-1975) hizo de Los Cuentos de Canterbury (escritos por Geoffrey Chaucer, Londres, 1343-1400), es un claro ejemplo de esta dinámica. En la historia, tres amigos reciben monedas por parte de la Muerte. El oro es una alegoría de la traición y catapulta los bajos instintos de los condiscípulos, los cuales, como si se tratara de una tragedia de Shakespeare, se acribillan entre sí debido a su codicia.

Pasolini fue asesinado por Pino Pelosi, un chapero de 17 años, en un descampado en las cercanías de Roma. Las fotografías de su autopsia muestran su lacerado cuerpo. Salpicado por el aullido de la parca que recientemente había ensangrentado Europa a través de dos guerras mundiales. En este caso, según varios de los amigos cercanos del director, víctima de una conjura en contra de sus posturas vitales, artísticas, políticas. Porque Pasolini fue como un huracán. Confesó su homosexualidad en una Italia manchada por las ideas del fascismo, donde las camisas negras aún pendían de los tendederos. Abjuró de Antonio Gramsci; se sumergió en el barrio de las meretrices; fue expulsado de los colegios donde impartió clases, acusado de pederastia; censurado en las revistas del Partido Comunista; acogido por estibadores y peones en la tierra baldía… Acompañó su proceso vital con una lectura frenética de los clásicos de la tradición grecolatina y además, al igual que Jean Genet, absorbió la realidad de los arrabales y la tamizó en novelas como Una vida violenta o Los chicos del arroyo, ambas de 1955.

Considerado también el mejor poeta de su generación por el escritor Alberto Moravia, Pier Paolo se mimetizó con el argot callejero. La suya no fue una actitud meramente libresca, sino una inmersión en el sustrato profundo de la fábula: la oralidad. Porque los mitos se fueron gestando mediante los cánticos, alrededor de las hogueras arquetípicas. Entre las flamas nacieron Gilgamesh o Zeus, a manera de un fulgor del lenguaje de los nómadas. Es por esto que la tradición dictamina que Homero era ciego o probablemente jamás existió... La oralidad, el traspaso de la sabiduría a través de las voces de los bardos, es el factor sobre el que Pasolini enfocó el lente de su cámara.

De la oralidad también surgieron las narraciones que conforman el libro Las mil y una noches. Compilados supuestamente por el cuentista árabe Abu abd-Allah Muhammed el-Gahshigar (siglo IX), son un mosaico de la sabiduría popular de Oriente. “Fueron hablados al principio en la India, luego en Persia, luego en el Asia Menor y, finalmente, ya escritos en árabe, se compilan en El Cairo”, dijo Jorge Luis Borges (en su célebre conferencia Siete noches), quien consideró al libro un reflejo del infinito.

Las historias que conforman Las mil y una noches son similares al infinito porque el relato central, en el cual Schahrazada encanta al sultán con una narración cada madrugada para evitar ser asesinada, es el cimiento para los demás relatos, que surgen del anterior y a la vez allanan el camino para el siguiente. El proceso pudiera repetirse eternamente, según una progresión geométrica en la que los actos y los sucesos que entretejen la vida de los personajes se ramifican.

En este universo interconectado existen historias como la de un pescador que cayó en desgracia. Cada mañana se encamina al océano, solo para regresar con las manos vacías o recibir desagradables sorpresas: un asno muerto aparece enredado en su red en una de dichas jornadas. No obstante, un día extrae un genio, el cual lo colma de riquezas y lo lleva a conocer los reinos submarinos. En sus miles de páginas hay historias de encantamientos, traiciones, e incluso aparece un caballo volador, fabricado por un sabio persa, que tranquilamente encaja en el concepto de robot.

Por su parte Pasolini, al adaptar algunos cuentos de Las mil y una noches al cine en 1974, le dio una vuelta de tuerca al eje de la historia. Ya no es Schahrazada la que orquesta la estructura. Es un joven que busca encarnizadamente a su esclava, de la que está enamorado. Es una decisión consciente por parte del cineasta. Al sacar la acción de palacio Pier Paolo se adscribe a la poética didáctica recomendada por Antonio Gramsci: la “alta cultura” debe mirar al pueblo, sin dejar de estar provista de complejidad y belleza. Es un ejercicio similar al realizado por Roberto Rossellini en la cinta Sócrates (1970). La intención subyacente es educar.

Las mil y una noches es la última película de la denominada Trilogía de la vida.

La primera fue El Decamerón (1971), adaptada de la obra homónima escrita por el humanista italiano Giovanni Boccaccio en 1353. El texto narra el periplo de un grupo de nobles que escapa de Florencia al campo para protegerse de la peste negra que asoló Europa. Los jóvenes, resguardados en una elegante villa, y acompañados de instrumentos musicales, manjares y fogatas, se dedican a contar varias historias, poseedoras de una vehemente sensualidad. El Decamerón es, sin lugar a dudas, una de las comedias mejor logradas de todos los tiempos, y a la vez es el molde y modelo en el que se sustentó la novela cortesana europea.

“...la riqueza burlesca de la obra original se ralentiza en contraposición a la crítica tajante, y muchas veces visceral, que Pasolini hace del clero”.En este caso la adaptación que Pasolini hace del libro sigue el mismo patrón: la acción retorna al pueblo, lugar a donde pertenece. En la época de Boccaccio el texto se leía en las plazas públicas, y era escuchado y apreciado muchas veces por gente analfabeta. Este es el punto de partida. Pier Paolo, como preámbulo para comenzar la historia de Masetto da Lamporecchio, ubica la acción en un portal empobrecido de las calles de Florencia. Un anciano lee la narración a un pequeño público. El cuento trata acerca de un joven jardinero que opta por introducirse en un convento, haciéndose pasar por sordomudo, para disfrutar de los favores de las monjas.

Tildado de pornógrafo por este tipo de licencias, y en vista de las limitaciones del lenguaje cinematográfico, la riqueza burlesca de la obra original se ralentiza en contraposición a la crítica tajante, y muchas veces visceral, que Pasolini hace del clero. Dicho factor se resuelve en la obra de Boccaccio a través del humor desenfadado, el cual carece de una postura política delimitada: el Renacimiento no era aún una “etapa histórica”. De hecho, faltaban casi dos siglos para que Giorgio Vasari acuñe el término.

Sin embargo, Pasolini tiene una intensa hermandad con la idea de “renacimiento”. Es por esto que se ubica a sí mismo como actor en el papel de pintor en el cuento del Discípulo del Giotto. En la historia vemos a un álter ego del director ocuparse de un encargo para los clérigos. El personaje refulge la energía de un Miguel Ángel, es un observador minucioso, y está sumido en un frenesí creativo similar al que Pier Paolo experimentaba durante la filmación de su trilogía. Vale recordar que Pasolini también era pintor y que, sin tener nociones respecto al manejo de las cámaras, reinventó de alguna forma los encuadres en vista de que organizó la fotografía de sus películas en función de la pintura del Quattrocento.

Algunas de las historias que aparecen en El Decamerón, fueron adaptadas por el escritor inglés Geoffrey Chaucer a finales del siglo XIV en su libro Los cuentos de Canterbury. Obra maestra de la literatura universal y británica, tiene una estructura similar a El Decamerón, lo cual era una constante de la época. En el texto se vislumbra a un grupo de peregrinos que viaja desde Southwark a Canterbury para visitar el templo de Santo Thomas Becket. Las historias que se entretejen en este periplo son diversas, un verdadero fresco de la Inglaterra de la época.

La adaptación cinematográfica que efectuó Pasolini de Los cuentos de Canterbury (1972) es la mejor lograda de su trilogía. Incluso puede afirmarse que conforma, junto a Teorema (1964) y Saló o los 120 días de Sodoma (1975), el corpus esencial de la obra audiovisual del pensador italiano. En el film Pasolini encarna a Chaucer, quien aparece en su estudio escribiendo el libro, rodeado de varios ejemplares, de rústica encuadernación. A veces, el personaje abandona la pluma y se deleita en la lectura de un ejemplar de El Decamerón, que le produce arrebatos de risa. Es una catarsis. El director alcanza un estado de armonía con la tradición oral y el legado literario. Ambas se imbrican en forma de fotogramas en el siglo XX y son el mecanismo a través del cual Pasolini trasciende las limitaciones del consumismo y la superficialidad de la era del capital. Porque las tres películas tienen esa intención inherente. Además mantienen tal unidad estilística y formal que a los ojos del espectador pueden apreciarse y difuminarse en un conjunto.

“Los jóvenes,  (...)acompañados de instrumentos musicales, manjares y fogatas, se dedican a contar varias historias, poseedoras de una vehemente sensualidad”.Entonces, la Trilogía de la vida conforma un espacio lúdico donde la sensualidad, el adulterio, la pobreza, e incluso el crimen, son estamentos de un pasado idílico por el que hipotéticamente transitó la humanidad, mientras se hallaba regida por una inocencia animal y gregaria. La clave de esta perspectiva se explica en la sublimación que hace el poeta (vicio que comparte con coterráneos suyos como Giacomo Leopardi o Cesare Pavese), del tiempo pretérito. Pasolini se deja acariciar por uno de los rostros de Occidente: el del paraíso perdido. Pero lo hace sin culpas, más de la mano del arquetipo, el Dionisio solar, que de Cristo o San Agustín. Por eso los paisajes de las películas destellan una misteriosa alegría de vivir. La juventud es un elemento esencial, en tanto que representa el deleite de los sentidos, aquel vaivén de los cuerpos que se entrelazan en la sinfonía inexplicable de la vida.

Lastimosamente Pasolini se vio obligado a abjurar de su trilogía. Su gesto de recuperar la inocencia naufragó en la arremetida de sus contemporáneos, que no descansaron hasta verlo transformado en polvo. “Reniego de la Trilogía —expresó—, aunque no me arrepienta de haberla creado”. Se sumió en la amargura. En un mundo que encarcela y asesina a los poetas (Ezra Pound, Federico García Lorca), la inocencia es solo uno de tantos sueños. Todo este escozor del final de sus días se vio plasmado en su última cinta Saló o los 120 días de Sodoma, en la cual analizó en detalle las aberraciones del poder. Fue asesinado poco antes de concluirla.