Ser reflexivo es tener una conversación constante acerca de la experiencia a la vez que se vive, simultáneamente, el momento. Por extensión, [el artista] reflexivo no se limita a reportar ‘hechos’ o ‘verdades’, sino que construye activamente interpretaciones de sus experiencias en el campo, para luego cuestionar cómo es que esas interpretaciones sucedieron en primer lugar. [...] Al reunir tanto sujeto como objeto en el mismo espacio (incluso en la misma frase) [los artistas] dan a sus públicos la oportunidad de evaluarlos como ‘actores situados’ (p.e., participantes activos en el proceso de creación de sentido).
Rosanna Hertz, Reflexivity & Voice
Cuando un artista busca un compromiso reflexivo, interpreta, crea y a la vez reflexiona sobre este proceso; de tal forma, el público puede acceder si los artistas, como ‘actores situados’, participan activamente en el proceso. Es a través de la experiencia/interpretación -tanto de los artistas como del público- que la reflexión se hace posible. El epígrafe de este texto es un pasaje de la socióloga Rosanna Hertz en el que sustituí el término ‘etnógrafo’ por el de ‘artista’ como un pequeño experimento para ver si el desarrollo de una investigación y práctica de producción autorreflexiva es tan relevante para los artistas como para los etnógrafos.
Este proceso autorreflexivo implica idealmente un cuestionamiento sobre las metodologías y los métodos de investigación. El reto aquí, aún más para alguien como yo -proveniente de Europa con un nivel educativo avanzado y, para la mayoría, con un carácter eurocéntrico de legado colonial-, es desarrollar una práctica descolonizadora. La teórica educativa y decolonial Linda Tuhiwai Smith (1999) señala que las metodologías y los métodos de investigación, las teorías que los informan, las preguntas que se generan y los estilos de escritura y de creación artística y cultural que se emplean -en su conjunto- son actos significativos que necesitan ser considerados cuidadosa y críticamente antes de ser aplicados: en otras palabras, deben ser descolonizados1. Pero ¿cómo acercarse a la descolonización? ¿Cómo abandonar los enfoques de las metodologías y los métodos que nos encierran en el mismo circuito? ¿Cómo trascender los marcos de las disciplinas más allá de sí mismas? ¿Cómo pueden entablar un diálogo productivo los enfoques y las prácticas desde diferentes espacios disciplinarios, lingüísticos, culturales y geopolíticos? Al hacer eso, ¿cómo no perder de vista los peligros y las tentaciones de la apropiación? Y, ¿cómo descolonizarme de mí misma al ser parte de un grupo?
Mis proyectos se desarrollan muchas veces en grupo -actualmente SKGAL, Invasorix, Manu(el)(la)-, en un proceso de investigación, y consisten en una serie de prácticas que, como es común en gran parte del arte contemporáneo, involucran tanto ejercicios como adaptaciones de ciertas estrategias de disciplinas no-artísticas. En este sentido, estas metodologías y métodos hacen uso de una serie de estrategias, incluyendo algunas de la antropología, la educación, la cultura visual, la historia, entre otras. Sin embargo, a partir de un enfoque en las prácticas y teorías feministas, queer/cuir y pos/descoloniales, me interesa encontrarme en el ‘juntopuesto’ de la tensión y la vulnerabilidad entre la teoría y la práctica; la intención y el resultado; tanto entre las diferentes disciplinas como entre las personas en grupos. ‘Juntopuesto’ es una noción que desarrollé en relación con mi proyecto sobre lucha libre (2012). ‘Juntopuesto’ es necesariamente ambos: No es solo un “opuesto” en tanto que implica un “junto”. Esta noción intenta desafiar posiciones morales, teóricas y sociales supuestamente claras y definidas con el fin de deshacer categorías, prácticas y disciplinas aperentamente opuestas. Sin duda, mi práctica se encuentra ‘juntopuesta’ con muchas disciplinas, categorías, condiciones y posiciones2.
En 1996, la antropóloga Ruth Behar prepusopone una antropología que se vive y se escribe en una voz personal. En este sentido, su concepto de la ‘observadora vulnerable’ se aplica no solo a la subjetividad de la investigadora, sino también a la metodología de la investigación en sí3. Incluso, corriendo el riesgo de sobrevalorar la ‘experiencia personal’ como base del conocimiento fidedigno de la cultura y del yo; considero que la noción de la vulnerabilidad es relevante para complejizar mi posición como artista-investigadora-educadora. Me parece que el concepto de vulnerabilidad es útil para pensar y complicar mi posición situada en un espacio ‘juntopuesto’ de prácticas artísticas, de investigación y educativas. El concepto de la vulnerabilidad opera aquí como un intento autorreflexivo y descolonizador para trabajar de cerca temas junto a las personas en grupos -actualmente, el archivo como lugar de confrontación política con SKGAL, la desprofesionalización feminista cuir con Invasorix, traducciones descolonizadoras con Manu(el)(la)-, y las complejas dinámicas sociales e históricas, en las que las diferencias están incrustadas en un entramado de campos de poder.
En el contexto de las artes, la vulnerabilidad ha sido un asunto menor, excepto quizá en los escritos de la psicoanalista, curadora y crítica cultural Suely Rolnik y de la crítica, compositora y directora de cine Trinh T. Minh-ha. En 2006 Rolnik escribió:
Uno de los problemas que afrontan las prácticas artísticas en la política de subjetivación ha sido la anestesia de la vulnerabilidad al otro -anestesia tanto más nefasta cuando este otro es representado en la cartografía imperante como jerárquicamente inferior por su condición económica, social, racial u otra cualquiera. Es que la vulnerabilidad es condición para que el otro deje de ser simplemente un objeto de proyección de imágenes preestablecidas y pueda convertirse en una presencia viva con la cual construimos nuestros territorios de existencia y los contornos cambiantes de nuestra subjetividad.
Suely Rolnik, Geopolíticas del chuleo
Para Rolnik, la vulnerabilidad es la condición previa para que lo otro deje de ser un simple objeto resultado de la proyección de imágenes preestablecidas, y así que lo otro se convierta en una presencia viva. Sin la vulnerabilidad, no es posible construir los territorios de nuestra existencia y las configuraciones cambiantes de nuestra subjetividad4. Trinh agrega que, si el sujeto creador está siempre expuesto de manera vulnerable, en sus proyectos habrá menos prepotencia, mucho menor número de prejuicios en la práctica, así como una mucho menor dominación de nociones dadas-por-sentado5. Según Rolnik, sin embargo, “ser vulnerable depende de la activación de una capacidad específica de lo sensible, lo que ha sido reprimido por muchos siglos, manteniéndose activa sólo en ciertas tradiciones filosóficas y poéticas”6. De hecho, en general la vulnerabilidad no se desea ni es intensamente practicada. Se ha reprimido para funcionar y para asumir nuestra inteligencia. Pero, ¿cómo cultivar, o incluso apreciar, la vulnerabilidad?
Supongo que el cultivo y el acogimiento comienzan con el reconocimiento de que soy vulnerable en muchos niveles diferentes -desde mi propia corporalidad; en mi lugar dentro de los grupos, de la investigación, de las prácticas mismas; hasta los privilegios o rezagos que pueda yo tener como resultado de mi género, raza, clase social, etnia, educación y profesión. Sin lugar a dudas, la vulnerabilidad descubre el potencial de ser dañado, pero al mismo tiempo conlleva la capacidad de transformar la relación en la que trabajamos en una que reconozca la importancia de la interdependencia humana. En lugar de controlar y apropiar, la vulnerabilidad trata de acercase a la conexión y la empatía.
→ Soy vulnerable, desde mi corporalidad hasta mis privilegios o rezagos por mi género, clase, etnia... Sin dudas, la vulnerabilidad descubre el potencial de ser dañado, pero también conlleva la capacidad de transformar la relación en la que trabajamos en una que reconozca la importancia de la interdependencia humana.
Para activar lo que Rolnik llama esta capacidad específica de lo sensible, he encontrado que es importante en mi práctica permitirme ser ‘estúpida’ para, abierta y voluntariamente, abrazar mi ignorancia, mi estado de no-saber. Desde 2005, paso la mayor parte del tiempo en México. Este desplazamiento físico y cultural de Europa a Latinoamérica, junto con mis privilegios como europea blanca de clase media con un nivel educativo avanzado, fue determinante y, sin duda, lo que me obligó a profundizar y a prestar más atención a la actualidad tanto del colonialismo interno como la colonialidad global. Aparte del inglés, el español es mi segundo idioma, y en el contexto de México hay momentos, sobre todo si se utilizan expresiones coloquiales, en que no tengo idea de lo que está pasando; además, entiendo los gestos de manera diferente o no los entiendo en absoluto, y mi lenguaje corporal puede provocar reacciones extrañas. Desde la distancia no estoy al tanto de los sucesos ni de las discusiones, cuestiones, necesidades y emociones que ocurren en el contexto de Austria.
Soy vulnerable quizás porque soy capaz pensar y sentirme al revés, de buscar lo ‘juntopuesto’, lo paradójico y lo contradictorio en vez de proyectar, una vez más, una imagen preestablecida. Así como el filósofo Michel Foucault (1970) trató de “recuperar la estupidez” como una estrategia filosófica7, busco activar la vulnerabilidad como un estado importante en el proceso autorreflexivo, autocrítico y descolonizador de la investigación, la escritura, la educación y las prácticas artísticas y culturales. Considero a la vulnerabilidad como una fuente de discordia entre los puntos de vista conflictivos y por lo tanto no sugiere una respuesta correcta o final, pero si se la reconoce y se la practica, la vulnerabilidad quizás pueda evitar que los artistas, investigadores, educadores, entre otros, incurran en simples proyecciones para más bien conceder a las relaciones en las cuales trabajamos, investigamos, discutimos, aprendemos y desaprendemos y nos desprofesionalizamos... una presencia vivida y cariñosa sin quedarse en una disciplina.
*BIO
Investigadora y artista visual. Actualmente realiza una estancia posdoctoral en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Unam (México). Sus proyectos exploran el uso de la ficción como procedimiento político en el arte, la literatura, la historia y la cultura popular, a partir de un enfoque en las prácticas y teorías queer/cuir, feministas y pos/descoloniales. www.ninahoechtl.org, http://invasorix.tumblr.com/ http://www.skgal.org/
Notas
1. Tuhiwai Smith, Linda (1999). Decolonizing - Research and Indigenous Peoples. Londres: Zed Books.
2. Hoechtl, Nina (2014). Lucha libre: un espacio liminal. Lis exótiquis juntopuestas a las categorías clasificadoras, unívocas y fija, en R. Parrini (coord.). La memoria y el deseo. Estudios gay y queer en México. México D.F.: PUEG-Unam, pp. 223-251.
3. Behar, Ruth (1996) The Vulnerable Observer: Anthropology That Breaks Your Heart. Boston: Beacon Press.
4. Rolnik, Suely (2006). Geopolíticas del chuleo. Recuperado en http://eipcp.net/transversal/1106/rolnik/es.
5. Trinh, Minh-ha T. (1992). Framer Framed. Nueva York: Routledge, p. 184
6. Rolnik, 2006
7. Foucault, Michel (1970). Theatrum Philosophicum. Critique 282, pp. 885-908.