Leonor Arfuch es doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, en la que también es catedrática e investigadora, y ha sido profesora invitada de la Universidad de Essex, de la Universidad Nacional Autónoma de México, de la Universidad de Stanford y de varias otras instituciones argentinas y latinoamericanas. La identidad, la subjetividad, la memoria articulada a la narrativa, el análisis de distintas prácticas artísticas así como de los géneros discursivos y mediáticos son algunos de los temas que trabaja en sus investigaciones. Es autora de El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea (2002); La entrevista, una invención dialógica, 2ª edición (2010) y Crítica cultural entre política y poética (2008). Además es compiladora de varios textos críticos, publicó Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites (2013) y participó en el libro de Nelly Richard Diálogos latinoamericanos en las fronteras del arte: Leonor Arfuch, Ticio Escobar, Néstor García Canclini, Andrea Giunta (2014). En esta ocasión reflexiona alrededor del arte, sus distintas manifestaciones en el mundo actual y también sobre sus vínculos, tensiones y fronteras con otros registros.

¿Cómo inició su vínculo con las letras, la imagen y el arte?

Escribo desde que era muy chica y quizá lo que más me marcó en mi infancia y adolescencia fue la lectura. Empecé a estudiar periodismo pero no me satisfizo del todo y finalmente me fui a estudiar Letras. Siempre tuve una relación afín tanto con la palabra como con la imagen. Mi pasión por la pintura hizo que siempre estuviera en esa combinación entre las letras y el arte. Los recorridos por los museos, las exposiciones, el interés en el arte es una trayectoria que uno hace casi sin proponérselo. Más contemporáneamente, en la medida en la que una se preocupa por lo que pasa en un mundo tan conflictivo, hay una atracción especial por la forma en la que el arte se va haciendo cargo de eso. Ahí descubro al chileno Alfredo Jaar, al polaco Krzysztof Wodiczko y su videoarte, y a Francis Alÿs, artista belga que vive en México, entre otros. El arte, cuando rompe, cuando sale de fronteras (por eso el libro de conversaciones con Nelly Richard habla de las fronteras del arte), no puede ser puesto dentro de escuelas o movimientos. El arte se libera de ese tipo de cosas y también lo hace la literatura.

Ahora ya casi nadie escribe de acuerdo con un canon, ni novela ni poesía, ni nada. De hecho, una colega y poeta, Tamara Kamenszain, acaba de publicar un libro que se llama Una intimidad inofensiva y tiene el subtítulo Los que escriben con lo que hay, es decir, sin ninguna pretensión metafórica de grandes cosas sino sobre el devenir de la vida cotidiana. El arte, de alguna manera, también trabaja sobre eso y se acerca además a algunos de los aspectos más terribles y cotidianos del mundo de hoy: guerras, exilios, masacres, memorias traumáticas.

¿Cómo opera el arte cuando dejan de regir ciertos valores como la pericia técnica o la elaboración física y, por ejemplo, una pieza publicitaria puede contar con un mayor «trabajo» y técnica que una obra artística?

El arte tiene que ver con el contexto en que se ubica, interesa qué persigue, a qué pregunta responde, si alguna. No digo que prima el mensaje porque creo que la obra de arte no tiene un mensaje, es un universo abierto a interpretación; interesa más lo que está implícito. Se supone que el arte, por más que esté ligado al mercado y que el mercado del arte sea una cosa muy concreta, no está articulado al mercado de la forma como lo está la publicidad. La publicidad trabaja sobre una serie de técnicas para vender un producto, el arte responde a otro registro. En la publicidad hay lo que se llama el branding, el anclaje en las emociones, en los afectos. Más allá de las propiedades de un producto, de lo que se habla es de las identidades que configura: el que tiene tal cosa parece o se siente como tal o cual. Pero también hay que ver sobre qué afectos, sobre qué sentimientos cabalga la publicidad y hay a menudo anuncios que son francamente cuestionables. ¿Qué tipo de mujer es la que muestra hoy la televisión? Hay avisos, como uno de un secarropa que afortunadamente ya no pasan, que muestra una concepción de la mujer como una especie de esclava de su esposo y de su hijo, que hasta tiene pesadillas con la ropa sucia, un modelo de género totalmente caduco. Si bien cada uno puede hacer su propia interpretación, ese tipo de anuncio supone un nivel de agresión y de sujeción, para recordar a Judith Butler y su teoría de la sujeción como un mecanismo psíquico, y sobre ese mecanismo trabaja justamente este tipo de publicidad. Por otro lado, habría que tomar en cuenta que la literalidad y los significados unívocos se riñen con el arte, si el arte puede definirse de alguna manera, es por el camino indirecto, metafórico, por algún tipo de elaboración que dice algo por fuera de lo corriente, aunque lo diga con lenguaje corriente.

El arte también ha aprovechado (o ironizado sobre) el lenguaje y los recursos tecnológicos de los medios de comunicación y la proliferación de imágenes…

Sí, todo depende de cómo se lo haga y para qué. Alfredo Jaar, pocos meses después del genocidio de Ruanda, donde hubo un millón de muertos a causa de un enfrentamiento tribal, encuentra a una mujer sobreviviente que le cuenta su historia y hace una instalación, Los ojos de Gutete Emerita, donde pone, sobre una mesa iluminada, un millón de diapositivas solo con la imagen de los ojos de ella, un maravilloso recurso metonímico (la parte por el todo). Nosotros no necesitamos ver el horror de los cuerpos destrozados en esa terrible masacre, es suficiente ver los ojos que lo vieron todo. Es como un distanciamiento frente a lo que es doloroso e imposible de ver y asimilar. Es también el distanciamiento que se da en algunos artistas ante el horror del holocausto o los crímenes de las dictaduras. Me parece que Alfredo trabajó en ese sentido, vemos con los ojos de ella, que fue quien vio y nos alcanza. Susan Sontag decía que el exceso de mostración puede revertir en insensibilidad, se nos muestran tantas cosas que finalmente perdemos el registro de lo tolerable. Pero es un umbral lábil, difícil de precisar: hay que ver, pero que la visión no se vuelva anestesiante.

¿Cuál otro artista que emplea recursos tecnológicos le ha impactado?

Otro que usa recursos muy tecnológicos es el videoartista polaco Krzysztof Wodiczko. Trabajó, por ejemplo, en la frontera entre Tijuana y San Diego, un punto muy crítico, el más militarizado de la frontera entre México y EE.UU. Lo hizo del lado de Tijuana, en un centro cultural que ellos llaman la Bola por su forma arquitectónica. Wodiczko inventó un sistema muy complejo que consistía en cascos proyectores y filmadores que permitían a las mujeres que trabajaron en las maquiladoras dar testimonio de sus experiencias traumáticas y que ese testimonio se viera proyectado en la Bola desde afuera, desde el exterior. Con esa tremenda dimensión, la imagen proyectada abarcaba la superficie de la Bola como si fuera una gran cabeza en una pantalla. Era un mecanismo muy sofisticado por medio del cual los presentes en ese espectáculo asistían a algo que era muy conmovedor: testimonios en directo de personas que estaban allí, pero proyectados, como si estuvieran a distancia. Logró un efecto artístico impresionante, ya que no era lo mismo que si esas mujeres hubieran tomado un micrófono y contado sus vivencias. Eso se hizo en el marco de una institución multicultural que hubo durante varios años entre Tijuana y San Diego, insite, que fue convocando a artistas muy famosos para crear arte en la frontera para así tratar el problema de ese borde entre dos Estados, dos lenguas, dos lógicas. Wodiczko lo hizo de esa manera y no le dio un nombre metafórico, se llamó simplemente The Tijuana Projection. Él suele proyectar sobre edificios significativos mediante técnicas sofisticadas para tratar acontecimientos históricos que los tuvieron como escenario. La otra cosa impresionante que hizo fue en Hiroshima. En los restos del Domo de la Bomba, el único esqueleto que quedó en pie luego de la explosión, hizo una proyección de los relatos de algunos sobrevivientes, pero sin mostrarlos. Se veía la torre iluminada de una manera especial, el agua que corría a sus pies y las manos que se movían, las manos de los que hablaban. Era todo lo que se veía, muy impresionante.

Luego de las guerras o los crímenes de Estado, las sociedades suelen recurrir a la memoria y al testimonio e incluso se ha llegado a abusar de eso y producir una «victimología». ¿De qué forma el registro del arte se hace cargo también del testimonio?

El testimonio parte, por lo menos canónicamente, de una voz que narra su propia experiencia o la de quien fue testigo, quien vio como testigo. Eso tiene que ver con un yo, con una subjetividad, con una presencia y también con lo que la memoria recuerda y teje de una historia. Obviamente, siempre hay en eso algo de ficción porque no hay verdad verdadera ni realidad real, ya sabemos. Como decía un conocido lingüista francés, cuando creemos hablar de los hechos, hablamos siempre de palabras sobre los hechos porque «los hechos» no tienen ninguna aprehensión posible por fuera de la dimensión simbólica. Me parece que el arte pone una distancia y dice de otro modo, a veces con una imagen, que puede ser más que suficiente, a veces sin palabras. Creo que el modo en que el arte testimonia sin palabras es como un grado cero, es uno quien le pone un relato y no necesita más. Pero la palabra también es importante para el arte y eso también lo dicen tanto Susan Sontag como Alfredo Jaar cuando hablan de alguna de sus obras. Es decir, la palabra da un contexto y una relación, porque el arte también ocurre en el marco de un contexto, no está descolgado del mundo. Juegan los dos aspectos.

Una vez con un colega historiador habíamos ido a escuchar a quien armó el museo del holocausto de Washington y decía cosas que a mí me producían una reacción bastante incómoda, contaba que habían ido a buscar zapatos verdaderos a los depósitos de los campos de concentración que todavía existen en Europa. Contaba que habían traído un vagón de los que verdaderamente habían transportado prisioneros a los campos, que lo habían puesto en el museo en una sala y que habían invitado a una señora, a una viejita sobreviviente, para que ella subiera o lo atravesara, pero ella no pudo. Entonces decidieron poner una pasarela para que no hubiera que pisarlo. A mí se me ponían los pelos de punta y a mi colega, un meritorio historiador, nada de eso le hacía ningún ruido. Yo no podía soportar la idea de que alguien hubiera ido a abrir un depósito del horror para traer lo que verdaderamente tenía la huella del pie humano que lo calzó, para seguramente desinfectarlo y luego exhibirlo cuando una fotografía hubiera sido suficiente.

¿Sintió que era una profanación?

La viejita de Auschwitz, o de donde fuere que sobrevivió, les dio bien la pauta de que eso era imposible de pisar y, para ella, seguramente imposible de mirar. Quiero decir: el objeto verdadero de ese tipo no puede, para mí, ser usado de esa manera. Una cosa es verlo en Auschwitz donde estuvo, otra cosa es ir a buscar el objeto al cruce del Atlántico y hacer toda esa reconstrucción en el museo, eso a mí me parece tremendo. Por el contrario, Christian Boltanski, artista francés que trata el tema del Holocausto, sí entendió este problema. Boltanski ha realizado instalaciones muy tremendas utilizando ropa, pero ropa comprada hoy a ropavejeros. Es decir, la idea es que uno vaya a la exposición y reconozca que no son objetos de los años treinta y cuarenta, sino ropa común, del momento en que se arma la exposición. Ha hecho exposiciones múltiples con ropa amontonada, colgada, con montañas de ropa, es decir, trabaja sobre ese horror de la desaparición pero con ropa que no fue usada por ninguna víctima. También trabaja con fotografías que encuentra en álbumes en mercados de pulgas que, de pronto, sí pueden ser fotos que encontró en Polonia o en Bielorrusia, pero no son fotos de las víctimas que sacó de un álbum de algún campo de concentración. Uno no necesita ver el objeto verdadero terrible que es como ir a sacar algo de una tumba, que es un poco el gesto de los antropólogos que fueron a abrir las tumbas de los egipcios y se llevaron todo al British Museum o al Louvre. Quizá es un dilema que se da entre lo verdadero y el impacto que causa y la especie de profanación que eso supone. De todos modos, después de 70 años del fin de la guerra se sabe tanto de ella y han pasado tantas imágenes por las retinas de todo el mundo que creo que nadie necesita que le muestren un zapato verdadero para entender lo que pasó. Pero, como todo, son opiniones.

¿Estas obras enfatizan lo político?

Ya se ha reformulado la propia concepción de arte político. En algún tiempo el arte político era panfletario, tenía que dejar un mensaje. Ahora, según mi colega y amiga Chantal Mouffe, todo arte es político porque de alguna manera se coloca en algún lugar del mundo, toma un partido conceptual y estético y está atravesado por eso. Por cierto que, en el devenir de la cultura y el cambio de las costumbres y de los estilos, el arte hoy ha perdido esa carga de tener que dar cuenta de manera directa, pero no ha perdido su dimensión política, lo hace de otras formas, con otros argumentos, con otros recursos, y donde, efectivamente, los recursos tecnológicos aportan y articulan. Entre la fotografía y el arte, por ejemplo, se ha dado una interpenetración. El arte usa mucho la fotografía y trabaja sobre la fotografía desde hace décadas, no es nada nuevo, y la fotografía también se asoma a la orilla del arte y hay muchos fotógrafos que fueron a frentes de batalla para hacer reportajes y fueron pasando la frontera en la medida en que empezaron a tomar imágenes que tenían que ver más con la mirada del arte que con la del reportero, esa también es una frontera híbrida que se sobrepone, monta una cosa sobre la otra.

¿Algo parecido sucede con el diseño?

Ha habido un gran despliegue del diseño en las últimas dos o tres décadas. El diseño invadió el mundo. Incluso escribí en 1998 un artículo que se llamó ‘Ciudades visuales, el triunfo del diseño’. Habla del diseño en la ciudad, de los arquitectos que emplean puro diseño monumental con vidrio, acero, formas rarísimas. El diseño invade todo: la ropa, la publicidad, los libros, la vida cotidiana, y también arte y diseño se articulan. No diría que se trata de una estetización porque todo está estetizado en realidad. Nada escapa a eso en última instancia, por eso es importante saberlo, el museo, sea cual fuere su temática, también está estetizado.

Se dio una transición de la búsqueda del cambio político al repliegue en la identidad, a un yo que se autorrepresenta (y que hoy se agudiza con Internet y las redes sociales). ¿Cómo se vivió esto en Argentina?

Se trata de la reconfiguración de identidades. Fue un proceso lento, pero que se fue afirmando. Uno podría decir que empezó a darse en los sesenta, se acentuó en los setenta y aún más en los ochenta como un repliegue de las subjetividades correlativo con la pérdida de los grandes sujetos colectivos: el pueblo, la clase, la revolución. Richard Sennett, el sociólogo norteamericano, publicó en los setenta un libro que yo creo que es un clásico, El declive del hombre público. Decía justamente que la vida y la cultura públicas ya estaban en declive y que se había impuesto una tendencia al narcisismo, al imperativo del yo. Habermas también hablaba de este proceso del deterioro de la opinión pública burguesa y veía en la política la primacía del carisma y de la personalidad del candidato en lugar de lo ideológico programático. A eso se sumó una emergencia del yo en distintos géneros de discurso que en los ochenta fue clarísima. Acá en Argentina, el retorno a la democracia vino acompañado de una proliferación de yoes y de palabras que habían estado silenciadas durante la dictadura y que empezaron a emerger. Esto se puso muy de manifiesto en distintos géneros discursivos. La entrevista se volvió el pilar de los medios de comunicación gráficos y televisivos, se multiplicaron los relatos de vida y la autorreferencia. Después vinieron las redes sociales pero justo antes apareció el reality show: una persona común se hacía cargo de su propia historia en la pantalla y actuaba su propio personaje o se ficcionalizaban sucesos de la vida real. En las redes sociales, efectivamente, cada uno construye su perfil, dice ser quién es y quién no es y lleva una especie de diario íntimo público. Mi tesis doctoral trató justamente de lo que llamé “el espacio biográfico”. Estuve trabajando buena parte de los noventa en esto y dándome cuenta de lo que sucedía con la identidad y el yo, aunque todavía no había aparecido Facebook. Yo veía que era una tendencia in crescendo porque además en la lista de best sellers había siempre biografías, autobiografías, memorias, diarios íntimos, etc. Luego aparece el género de la autoficción, allí quienes escriben una novela ponen su nombre verdadero como personaje o hacen distintos tipos de zancadillas al lector. En definitiva, juegan en ese umbral indeciso entre ficción y realidad, usan algo de lo biográfico mezclado con otra cosa y eso se ve en general, no solo en la literatura.

¿También ocurrió en el cine?

En el cine, por ejemplo, el documental subjetivo se volvió todo un género. Uno podría decir que es un oxímoron: si se trata de un documental, ¿cómo puede ser subjetivo? Pero es un documental donde el yo se asume, narra, se muestra, va y viene, no es algo que la cámara toma sobre lo que pasa en el mundo sin que se sepa quién mira. Hay muchos documentales subjetivos, puedo mencionar por ejemplo tres que tuvieron que ver con la búsqueda de indicios y la recuperación de la memoria de los padres, muertos o desaparecidos: Papá Iván, Los rubios y M. Son tres autoficciones, el primero es más documental pero de todas formas está involucrada la primera persona. Andrés Di Tella, un documentalista argentino actual, hizo una película sobre su madre que se llamó Fotografías. También es una autoficción que se remite a cosas que realmente sucedieron pero tejidas con un relato ficcional que sostiene el filme. El asunto no es buscar la verdad como lo hace el testimonio, lo autobiográfico nunca es «la verdad», muy lejos de eso, es un intento, una aspiración de verdad, tiene la marca de autenticidad, la atracción del yo y el registro ficcional de todo relato. Hay que tener en cuenta que las Confesiones de Rousseau se publicaron en 1766, ese fue, según consensos, el origen de la autobiografía y de los géneros autobiográficos. Ahí Rousseau decía que iba a hacer el relato más sincero de sí mismo, y posiblemente se creyó en aquel momento en esa verdad, por lo novedoso, urticante y revolucionario que resultaba ese yo, que daba surgimiento al sujeto moderno. Pero ese modelo de sinceridad caducó hace mucho. Por más que una biografía documentada produzca una lectura fascinante y aunque tenga toda una apoyatura histórica, no puede dejar de construir personajes. Nadie podría decir que el biógrafo logra dar cuenta de la verdad de un sujeto, es la primera renuncia que un buen biógrafo tiene que hacer. Después de Freud no podemos creer que alguien sepa todo ni siquiera de sí mismo y que no le quede nada entre las sombras.

¿Cómo trabaja hoy el arte la idea de lo público?

Los ejercicios en la frontera que hicieron artistas de mucho renombre en el mundo1 concitaron la atención de gente común, es decir, de gente que no iría a un museo o a una muestra de arte o que quizá no está familiarizada con el arte. Además, muchos museos actuales en realidad están abiertos y no cobran entradas, y son transitados de maneras diferentes. Por otro lado, la teórica del arte Rosalyn Deutsche tiene un artículo muy interesante que se llama ‘Público’ y que trabaja sobre ese concepto y con el de «arte público». Según ella, el arte público no lo es porque ocurre en el espacio público, como una performance en una plaza por ejemplo, sino el que crea comunidad y espacio público en cualquier lugar. Un arte que interpela ciudadanía, ética, valores y que crea espacio público en el sentido de opinión, intercambio de ideas y valores. El tema del espacio público es una cosa bien delicada que tiene que ver tanto con los urbanistas como con los artistas y los políticos: ¿qué es espacio público?, ¿cómo se disponen los bienes públicos de una ciudad?, ¿qué accesos se tiene?, ¿se amplían?, ¿se restringen?, ¿se venden?, ¿se sectorizan?, ¿se entra en la especulación inmobiliaria?

Hay espacios públicos que se pueden disponer tanto para hacer un súper, un shopping o una plaza. Es decir, hay una disputa por el espacio público, por los usos, los monumentos, lo que se ofrece para ser disfrutado por todos. Después está lo que sucede en ese espacio público, lo que tiene lugar en las plazas o en la calle. Tomar el espacio público también tiene que ver con lo político, las manifestaciones, las movilizaciones, eso es hacer espacio público. A veces el arte sale a la calle en distintas situaciones o acompañando a otras movilizaciones y también se hace público en ese sentido. Es decir, la idea de arte público hay que repensarla en este tiempo en que efectivamente espacio público también es Facebook, las redes sociales, la televisión, etc.