Por Lionel Brossi y Verónica Elizondo

Me lo contaron, lo supe de oídas, pero nunca tuve la certeza del cuento. Del origen poco me acuerdo, pero la última versión me la contó una loca que más que confirmar el asunto, lo estalló en la fábula delirante de la crónica oral, donde todo puede ser, donde es posible el “dicen dijeron”. Pedro Lemebel (12/08/2012)
 
Aquel lugar en el mundo

El Zanjón de la Aguada, el canal artificial que atraviesa Santiago de Chile de oriente a poniente, acompañando a un sol que pareciera ignorarlo, es  el lodazal que vio  nacer en 1955 al hijo de Pedro Mardones y Violeta Lemebel. En una crónica de su último libro Háblame de amores (Seix Barral), el escritor y artista chileno Pedro Lemebel traza un mapa social de La Legua, la “pobla” que abrazó su niñez, “el único lugar seguro para escapar de la ley”, “la Madre Legua”, “Mamá Legua”,  maternizando el espacio-estigma de los márgenes santiaguinos que supo sobrevivir.

Luego de un obligado paso por un liceo industrial y otro establecimiento de educación pública para varones, el, por aquel entonces, Pedro Mardones pudo acceder a la Universidad de Chile donde se licenció como profesor de Artes Plásticas. La mencionada institución lo vería, en 2006, apoyando los reclamos estudiantiles “animando el paro, salpicando con versos y crónicas la noche pendeja que se hizo corta copuchando y tomando sopa”(1).  

Su incursión en la literatura se inicia de la mano de los talleres de escritura donde comenzó a escribir sus primeros cuentos y a tejer alianzas estéticas y políticas con las principales figuras femeninas de la izquierda chilena: Pía Barros (con la que publica sus primeros textos), Diamela Eltit, Raquel Olea y Nelly Richard. Porque el tiempo está cerca (1983), fue su primer cuento premiado en un concurso organizado por la Casa de Compensación Javiera Carrera. En él, de forma más o menos anunciada, relata la vida de un joven que, tras el abandono de su madre y rechazo paterno, termina prostituyéndose en el centro de Santiago(2).

A puro galope

A diez años de la irrupción del dictador Pinochet, al entonces profesor de liceo  le comunicaban su despido debido al poco esfuerzo que empeñaba en ocultar su homosexualidad. Cuatro años más pasaron para que junto con Francisco Casas conformaran el dúo vanguardista de “Las Yeguas del Apocalipsis”. En una entrevista realizada por Luis Alberto Mancilla en 1996 para la revista Punto Final, Lemebel declaró que desde el nombre, el dúo generaba asperezas: “Denunciamos la hipocresía y el acomodamiento a la dictadura. Antes del advenimiento de la democracia, éramos los maricas quienes decíamos lo que otros no podían o no querían decir.” Pedro Mardones ya era Pedro Lemebel, utilizando el apellido de su madre y rompiendo de este modo con el tradicional esquema de linaje sellado en el apellido patriarcal.

El trabajo, en el que colaboraron ambos artistas, se desarrolló a lo largo de diez años. En 1987 Lemebel y Casas irrumpieron la escena política-cultural mediante una serie de manifestaciones performativas donde el cuerpo aparecía como protagonista y, a su vez, como espacio de lucha. En el contexto de una feroz dictadura, Las Yeguas realizaron su primera aparición, la legendaria entrada en la intervenida Facultad de Artes de la Universidad de Chile, en la que desnudos y sobre el lomo de una yegua blanca “de dos pisos”, parodiaron la fundación de  la ciudad de Santiago por Pedro de Valdivia. En Las últimas locas del fin del mundo: las Yeguas del Apocalipsis (3), Carolina Robino documenta: “En complicidad con la mujer pobre, con la bataclana, con la violada, Pedro y Pancho, o Pedrita y Panchita, fueron dejando atrás sus ordinarios nombres para transformarse en las rutilantes Yeguas del Apocalipsis, como un título de película de Hollywood, quemada. Ojo que no son gays, no esconden su condición en cadenas y cueros, no sacan músculos. Son de la homosexualidad loca, de la que se extingue, son las últimas viejas locas del sur del mundo”.

Sucesivas apariciones, vieron a “la Pedra” y “la Pancha” inscribiendo en sus cuerpos y en la retina de la historia, el reclamo por los desaparecidos, por la censura, por los estragos del SIDA, por la visibilidad del cuerpo femenino, homosexual, pobre, marginal. El performance “La Conquista de América” realizada en la sede de la Comisión Chilena de Derechos Humanos, recuperó la acción de las madres, esposas e hijas de detenidos desaparecidos con la danza de la cueca sola. Sobre un gran mapa de América del Sur, extendido sobre el piso de la sede, se ubicaron trozos de vidrios de botellas de coca-cola. El dúo con el torso desnudo, pantalones negros y blancos  pañuelos bailaron mientras el mapa del continente se teñía de huellas de sangre, uniendo dos momentos históricos vinculados por el latrocinio del continente. El último performance de las Yeguas, tuvo lugar en La Habana, donde realizaron una video-conferencia-performance reivindicando al mismo tiempo su estatus de “seres pensantes, políticos y homosexuales”.  

La crítica francesa nacionalizada chilena, Nelly Richard, repara en la subordinación de los signos que realiza el colectivo: “Erratic presentations –meandering through the modes of performance, fashion show, miming, parody, farce, tableau vivant, ragtag circus, and happenings –stage transvestism as urban entertainment […] (Richard, 49: 2004)”(4).  

Lo femenino sigue siendo la opción y ocupa el lugar de resistencia en la actividad artística. Hoy, Las Yeguas son recuperadas por la Red Conceptualismo del Sur en la exposición “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los ochenta en América Latina” en el Museo Nacional Arte Moderno Reina Sofía, Madrid (26/10/2012 – 11/03/2013). La muestra se centra en estrategias de los diferentes colectivos que durante las dictaduras latinoamericanas discutieron y resistieron los embates de una década. En el caso de Chile, hay un énfasis en “las desobediencias sexuales”, que contienen experiencias de travestismo y corporalidades que refutan la construcción normativa de género. Elementos que aparecen de forma constante en el trabajo escritural del autor chileno.
 

Crónicas de vida

La labor escritural de Pedro Lemebel está afianzada sobre la crónica. La esquina es mi corazón (1995), Loco afán: crónicas de sidario (1995), De perlas y cicatrices (1998), Zanjón de la aguada (2003), Adiós, mariquita linda (2004), Serenata cafiola (2008) y Háblame de amores (2012) forman la excelente colección de crónicas urbanas escritas desde los márgenes económicos, sociales y sexuales de Chile.

Si recurrimos a la definición de crónica del diccionario de la RAE (Real Academia Española) podemos encontrar dos acepciones; la primera de ellas destaca “la historia en que se observa el orden de los tiempos” y la segunda, remite a un “artículo periodístico o información radiofónica o televisiva sobre un tema de actualidad” (RAE, edición online). Ambos significados no escapan a la figura de Pedro Lemebel cronista. Por un lado, sus relatos emergen desde la literatura en el contexto de un género que cabalga entre la literatura y la historia  y, por otro, el autor ha sido cronista en diversos periódicos locales (La Nación, Punto Final y The Clinic).

Lemebel es un maestro en el arte de atesorar el tiempo a través de su escritura, recuperando los ritmos de la vida en cada uno de sus relatos. Desde su primer trabajo La esquina es mi corazón, dejó claro que su pluma venía a molestar, a incomodar, a resistir y subvertir el orden hegemónico. La elección de la crónica no es casual, ya que el propio origen del género se ubica en un espacio liminar en el que el escritor sabe moverse a su gusto. En este sentido, Mónica Bernabé (en Cristoff, 2006) identifica en la crónica, la labor de intervención sobre la historia que a su vez implica un acto de provocación. Es decir, la autora reconoce una propensión a lo performativo en el arte contemporáneo que en el caso de Lemebel con su crónica híbrida y movediza, mezcla y revitaliza aún más el género.

La importancia de la crónica en la época de la transición democrática chilena, radica en la necesidad urgente de narrar y denunciar la disolución/desaparición de los cuerpos. Precisamente, un país que ha puesto tibios paños sobre la cruenta dictadura de Augusto Pinochet, reclama relatos que aviven la memoria. Es así, como la labor del cronista chileno está impregnada de un fuerte compromiso social y político, a partir de una posición marginal y transgresora.

Toda crónica es un contrato con la realidad y con la historia. Un doble pacto: un compromiso doble. Con el otro (el testigo, el entrevistado, el retratado y sus contextos, el lector) y con el texto que tras un complejo proceso de escritura (y montaje) lo representa en su multiplicidad, utópicamente irreducible. (Carrión, 2012: 20).

El año 2012 no sólo ve el nacimiento de Háblame de amores, sino que además, en aquel año comparte junto con otros renombrados cronistas hispanoamericanos la antología Mejor que ficción. Crónicas ejemplares editada por Jorge Carrión (Anagrama). Propuesta conjunta que apunta a revisar el papel de los nuevos cronistas en el continente y su relación con la historia y la literatura. El lugar común de la crónica en la historia latinoamericana, remite por lo general a la narración cronológica de determinados hechos, a detallar y catalogar como lo hacían los invasores del aquel “Nuevo Mundo” imaginado. La crónica contemporánea, en cambio, nos transporta en una cronología más difusa, hacia aquel lugar que ha quedado relegado de la historia oficial, ese lugar que como la literatura, no distingue lo real de lo ficcional.

El trabajo de Pedro Lemebel está ceñido desde un inicio por su compromiso con la marginalidad social y sexual que visibiliza aquel mundo oculto a las políticas de mercado, sustentadas en el adormecimiento colectivo de una derecha silenciadora. Ese compromiso expreso en sus crónicas también está presente en su novela Tengo miedo, torero (2001), cuyo relato se focaliza en el amor no correspondido entre La loca del Frente, extravesti cuarentón, y Carlos, militante de izquierda que junto a sus colegas planea un atentado contra Augusto Pinochet.

Como Puig en El beso de la mujer araña, Lemebel pone en escena una “reunión fallida”: la de la izquierda revolucionaria con la homosexualidad, quizás remembrando su inserción marica no exenta de problemas en la militancia de izquierda. En esa misma novela, establece un audaz paralelismo entre la pareja protagónica y el matrimonio entre Lucía Hiriart y el dictador. La mordaz caricatura de una dupla macabra que expone las hipocresías sociales sobre las que se debate la sociedad chilena del 86.

Háblame de amores

En una entrevista publicada por el diario chileno La Tercera(5), Lemebel define a su última producción literaria como más cercana a la autobiografía que sus obras anteriores, pero que sin embargo, no se reconoce a sí mismo en ella. “No importa, mi niño, murmuré al vacío. Cómo te vas a coger a esta vieja fea y calva. No hables así de ti. Tú vales mucho, me repetía mordiendo mi oreja”. (HA p. 52)

Con “espejos de fuga en el género y la identidad”, traza cincuenta y cinco crónicas que nos hablan mucho más que de amores. Un viaje a Buenos Aires y la desnudez de un adorable tucumano, el mortífero placer del cigarro, la calmada depresión de Helsinki, las movilizaciones en una patria enferma, la atmósfera rancia del internado,  la muerte del dictador o el discurso Disneyworld del “Presi Piñi”, conforman parte de la amalgama de tópicos  que con su espejo de tinta saben cambiar el ritmo de nuestros latidos.

“Los milicos pasaban a tu lado como si no te vieran, como si les resultara imposible que una mujer enorme, colorida y bella se atreviera a tanto” (HA p.83). En Háblame de amores, el pacto con lo femenino también se hace patente en varias de sus crónicas: en la roja revolucionaria Camila Vallejos, en el lagrimón de Mercedes Sosa, en doña Aloma de Uruguay, en la viuda de Allende y la Candy detrás límpidos vidrios fúnebres, en el encendido rostro de Juanita de Puerto Viejo, y por supuesto, en el yo narrador/a en constante devenir.

Mi mami decía…

La entrevista de Fernando Blanco a Pedro Lemebel revela varias respuestas esclarecedoras sobre el trabajo del artista y su vínculo con lo femenino. La presencia inaugural de su madre nos da algunas pistas sobre su loco afán de enfrentar el sistema. La adhesión al apellido materno como mencionamos previamente, es una marca diferencial que subraya lo marginal, lo abyecto, lo homosexual: “El Lemebel fue un gesto de alianza con lo femenino, inscribir un apellido materno, reconocer a mi madre huacha desde la ilegalidad homosexual y travesti” (Revista Nómada, 1997). En su libro de crónicas Zanjón de la aguada (2003) el autor dedica retazos autobiográficos de su infancia a su madre. El rostro de la joven mujer corona la cubierta del libro y aproxima al lector/a al universo del escritor adscripto a lo femenino. Desde esta perspectiva, la crítica Nelly Richard desarrolla el valor de las propuestas alternativas al mercado neoliberal que trafica lo marginal/femenino como otra marca de consumo.

No es fácil hacer valer, en ese paisajismo mediático de lo banal, una diferencia de voz cuya otredad sepa burlar lo estereotipado de lo marginal con que el mercado comercializa las marcas llamadas “mujer”, “periferia” o “subalternidad”, para arrinconarlas en algún segmento cómodo que controle el sistema de identidades y las diferencias homogéneas. (Richard, 2009: 223)

En el contexto chileno y latinoamericano el nombre del padre es, en palabras de Lemebel, “esa macha descendencia”. De ahí, que la elección de lo femenino resulte un lugar de resistencia al modelo patriarcal anquilosado en nuestro continente. “Mamá pistola” es una no tierna crónica de una mujer que a punta de revólver defiende a su marido borracho de un matón de barrio. El pequeño Pedro es testigo de la escena el mismo día de la madre. Su artesanal tarjeta, el recuerdo de la sangre en la ropa de su padre, la evocación a su madre “tan linda ella, tan joven, tan blanca” construye la imagen de una mujer fuerte que no vacila en enfrentar a un hombre para proteger a su familia. Su relato autobiográfico expone la realidad de muchas madres chilenas en una situación de pobreza que cargan solas sobre sus cuerpos la responsabilidad doméstica.

Cuerpo, enfermedad y literatura

Pedro Lemebel pone el cuerpo a la escritura y la escritura en el cuerpo. Traga, masca y escupe la prosa visceral de su obra que sigue enriqueciendo y reinventando la literatura sudaca. Su escritura, con su radicalidad infraroja, con su performace marginal y taconera, ha dejado al descubierto la mugre oculta detrás del prístino lustre de más de una bota milica, que escondida bajo la forma de abetunado zapato ¿, sigue recorriendo los pasillos de La Moneda  ¿o los apacibles jardines de Los Boldos, ese lugar que tanto amaba Pinochet.

El cuerpo precario, carnal y textual, ¿propone desde su estética abyecta y travesti, una crítica constante, una repulsión a los discursos y prácticas enlatadas de la hegemonía política, mediática, académica y social. Sus escupitajos sobre la “derecha lagarta”, rememoran a la valiente mancha húmeda que el nieto de Carlos Prats dejó sobre el necrófilo vidrio del dictador, o a los señores y señoras de bien (vestir), que fueron funados con la misma sustancia acuosa mientras disfrutaban de una apología a la tortura con todos los honores en pleno siglo XXI.

El sudor que traza con precisión la cartografía homoerótica de la marginalidad santiaguina, la saliva que escupe con fuerza ante la insípida aparición de un ministro de cultura con apellido de coca-cola, los humores que se secan con el silencio aturdidor del quirófano, el temblor ante el descaro fascista naturalizado, la hemorragia de un amor equivocado, son solo parte del intercambio de fluidos que propone Lemebel, como un juego de espejos donde cuerpo y literatura se funden en una alteridad radical, crítica y astringente.

El imaginario social que esconde la pandemia del SIDA en el ’96 de Loco Afán es reutilizado como arma contestataria. La indisoluble asociación de la enfermedad con corporalidades abyectas y marginales es transformada en carnaval fúnebre, la exposición del cadáver contaminado de Loba Lamar, se convierte en obra de arte a fuerza de tenaza y maquillaje y la crítica a las perversas campañas de prevención sidosa que parecieran  “incentivar la enfermedad con su pornografía visual”, son parte de las estrategias por las que Lemebel resignifica el cuerpo y la enfermedad, convirtiéndolos en una grotesca e inquisidora metáfora social.

La pluma travesti

Lemebel no ha parado de taconear contra el adormecimiento social promovido por la derecha de turno, contra esa píldora del mundo feliz huxleriano que tiene a su país adormecido. Su obra patentiza de forma trágica y festiva, las conductas y saberes proscritos por la socialité Santiaguina. Como escribió alguna vez el mexicano Carlos Monsiváis: Pienso ahora entre otros en el argentino Néstor Perlongher, el mexicano Joaquín Hurtado y, un tanto más a distancia, los cubanos Severo Sarduy y Reinaldo Arenas y el argentino Manuel Puig. Se trata de una literatura de la ira reinvidicatoria (Perlongher, Arenas, Hurtado), de la experimentación radical (Sarduy), de la incorporación festiva y victoriosa de la sensibilidad proscrita (Puig). En todos ellos lo gay no es la identidad artística, sino la actitud que al abordar con valor, insistencia y calidad un tema se deja ver como el movimiento de las conciencias que por valores compartidos y acumulación de obras dibuja una tendencia cultural.

La estética de lo decadente y el placer de la perversidad, se conjugan en la obra lemebeleana con la denuncia, la crítica rapaz, el desmantelamiento constante de la complacencia fácil, que sumados al poder terapéutico de su humor bastardo, hacen de su creación una magnífica mezcla de tinta y cuerpo que revive y enriquece el acervo literario del Sur-Sur universal. Desde el margen de los márgenes, desde su orgulloso y justo resentimiento, desde su insuperable pluma marica que revela lo peor y lo mejor de nuestra humanidad inventada, Lemebel se ha transformado en el necesario respiro agitado de la nueva narrativa latinoamericana. Su voz, mermada en el quirófano,  sigue multiplicándose y toma cada vez más fuerza en sus crónicas, en  sus apariciones públicas, en cada lectura de su obra que nos permite gozar del enorme privilegio de su prosa libertaria.

PERFIL

1. De Perlas y Cicatrices (p. 54)
2. Maquillaje, rabia y provocación. Memoria Chilena. Biblioteca Nacional Digital de Chile.
3. Hoy. Santiago : Araucaria, 1977-1998 (Santiago: Gabriela Mistral) 21 v., no. 736, (ago. 26-sept. 1, 1991), p. 42-45
4. “Las erráticas presentaciones que alternaban desde los modos de la performance, el desfile de moda, la mímica, la parodia, la farsa, tableau vivant, circo improvisado, y escenificando el travestismo como entretenimiento urbano […]”
5. La Tercera, 28 de octubre de 2012
6. El Mercurio, Domingo 28 de octubre 2001