El presente artículo se enfoca en el Centro Histórico de la ciudad de Quito y dirige la mirada a la plaza y la calle como espacios públicos históricos donde se realiza la gestión del espacio público entre dinámicas de ocupación, expulsión, renuncia y permanencia de expresiones artísticas.
Antecedentes históricos de la conformación del espacio público
La fundación española de Quito se realizó en 1534 y hasta fines del siglo XIX la ciudad mantenía como límites naturales las quebradas y las montañas (Kingman, 2006). La urbe surge desde la Plaza Grande donde se acata la Ordenanza de Damero y las calles Benalcázar y García Moreno cumplen el papel de “calles cuerda para trazar vías paralelas y perpendiculares de la cuadrícula” (Ortiz, et. al., 2007: 208). En la Plaza Grande:
…se realizaban los encuentros entre la gente, de modo que a ésta se acudía de manera frecuente; pero el centro no era sólo la Plaza Mayor, como a veces se cree, sino un universo más amplio, organizado alrededor de plazas y plazuelas. Se trataba de espacios interconectados, aunque con su propia dinámica (Kingman, 2006: 190).
El Monumento a la Independencia se coloca en 1906, bautizándole como Plaza de la Independencia, nombre que se mantiene en paralelo al de Plaza. El control de la policía prohibía el paso a personas descalzas. En ese momento la ciudad asiste a la “estructuración social” que se genera como “resultado del desarrollo del capital comercial, la modernización terrateniente y el surgimiento de nuevos sectores sociales urbanos” (Kingman, 2006: 175).
El “universo de plazas y plazuelas” del centro de Quito se articula con el Mercado San Roque y con la efervescente vida social y comercial de la avenida 24 de Mayo que se convierte en el eje de actividades de toda índole: prolongación del Mercado de abarrotes San Roque, Teatro “Puerta del Sol”, Molino de Don Chacón, Capilla del Robo, Teatro “La Avenida”, Cervecería, Estación de Buses Interprovinciales y talleres de oficios varios, peluquerías, zapaterías, almacenes, etc. y el bullicio del comercio callejero de diversos productos como la espumilla de guayaba. Además los charlas(2), los merolicos(3), y la presencia de juglares desde los años treinta como el Poeta Clavijo “que acostumbraba vender sus poemas en hojas sueltas en la avenida 24 de Mayo, mientras tocaba la guitarra y una de sus hijas cantaba versos al estilo juglar” (García, 2002: 59).
Así el “campo literario” (Chartier, 2007) se instala en las plazas y calles a partir de la “transmisión oral”, pues “incluso aquellos que no saben leer pueden entrar en la cultura de los escritos como oyentes de lecturas hechas en voz alta por quienes aprendieron el abecé” (Chartier, 2007: 103), es decir, que en los nuevos “espacios compartidos” se empieza a producir, de manera material y simbólica, la cultura popular del centro de la urbe.
Relaciones políticas de la cultura popular en el espacio público
En la década de los sesenta en Ecuador surgen expresiones artísticas “que colindan con los intereses de liberación, con el feminismo, con la lucha por los derechos civiles (…) [y emergen agrupaciones de creadores/as] hartos de los cánones occidentales (…) quienes rompen con los roles pasivos del espectador y activo del actor” (AOT, 4 de febrero de 2010, citado en Verdesoto, 2011: 38). Es así que:
la cultura de esta sanfranciscana ciudad no podía ser otra que la contrapropuesta, la contracultura, en el caso del arte, esa posición contraria a los sitios, a los círculos de artes: museos, sitios de educación, universidades, galerías, en fin (MC, 4 febrero 2010, citado en Verdesoto, 2011: 39).
Se genera una suerte de irrupciones sistemáticas a las plazas y calles del centro por parte de los poetas de la calle(4) perseguidos por la policía. Estos exponentes no nacen por generación espontánea, sino que responden a los ideales de liberación de los años setenta cuando se planteaba “una entrega del poeta al pueblo [de este modo] romper, ser iconoclasta, no obedecer las normas establecidas (…) dar la voz al pueblo” (RT, 4 febrero 2010, citado en Verdesoto, 2011: 43) porque:
¡Ojo! que la gente espera en las plazas
historias para no ser contadas
canciones que nadie canta
retretas que suena como botellas
cayendo de su soledad vacías.
Los poetas decimos:
hemos venido a contar las historias
en busca de los puentes
que no se han levantado
y también las piedras
cuyo corazón ha de servir para recabar
frases lindas y tristes.
(Versos atribuidos a Bruno Pino)
La riqueza de la “cultura popular” generada en el centro de Quito, como indica Bajtin (2003), se da lejos de las actividades de la cultura oficial y religiosa en las que participan quienes ocupan la plaza en tres ámbitos. Primero por el contenido y la forma de los espectáculos. En segundo lugar la producción de obras para la calle tenía alto componente de comicidad verbal y gestual; y, en tercer punto se despliega el “lenguaje de la plaza pública” conformado por refranes, chistes, que confluye en la “risa que es patrimonio del pueblo: universal y ambivalente: burlona/sarcástica, niega y afirma” (Bajtin, 2003: 17).
Gestión del espacio público para la cultura
La gestión del espacio público para la cultura en términos de Massey (2005) debe tener como condición la multiplicidad de actividades en las que cohabiten distintas trayectorias y sea posible la existencia de más de una voz. En el caso de Quito por su conformación histórica el espacio público se construyó por interacciones del intercambio comercial, étnico y de género. En los años sesenta y setenta el espacio público es tomado como tribuna y foro de la denuncia social y en la actualidad, llegan nuevos exponentes de expresiones artísticas y culturales que siguen el tejido social histórico y político con un enfoque de multiplicidad constituido por interacciones en las que los espacios de ocupación temporal de los grupos sociales son procesos, atravesados por otros procesos y todos con legítimas voces y oídos receptores.
La gestión del espacio público en el territorio requiere partir del mapeo de los espacios públicos “formales” y los “alternativos” para establecer diagnósticos de las condiciones de infraestructura y prácticas de ocupación.
La formación de públicos para eventos en el espacio público es una tarea en construcción que debe apuntalarse con la democratización del acceso a la infraestructura cultural pública: teatros y museos. Donde la gratuidad no es necesariamente el único mecanismo de atraer a flujos de visitantes, sino que deben crearse estrategias de convocatoria para que los participantes de procesos culturales se conviertan en co-gestores de la producción y difusión de su trabajo.
Si se busca emprender una nueva gestión del espacio público para la cultura y las expresiones artísticas, la ciudad requiere ofrecer espacios de formación y capacitación en prácticas artísticas (tarea que podría cumplir los Centros de Desarrollo Cultural, CDC) donde se impartan constantemente cursos, talleres, seminarios.
La seguridad en el espacio público de Quito, así como en el privado, acorde a las estadísticas del Observatorio de Seguridad Ciudadana del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, está en tendencia al incremento del robo a personas en la calle. La violencia callejera en Quito obedece a factores estructurales donde la ciudad, por ser la capital, es uno de los principales atractores de migración. Por tanto, se requieren campañas constantes de control, pero no de discriminación o segregación de los usuarios del espacio público para mantener la ciudad “limpia y en paz”, sino profundizar en la complejidad de la seguridad desde fuentes expertas que conozcan la conformación socio histórica de la ciudad.
Conclusiones y recomendaciones
La ciudad es un sistema estético, ya lo decían a fines de los años sesenta los artistas que se lanzaron a la calle para darle “voz al pueblo” y compartir su arte lejos de los circuitos formales. Por tanto, el espacio público de la ciudad es un “mecanismo fundamental para la socialización de la vida urbana” (Jordi y Maxí, 2000: 67). Claro está que no todos los sectores de la sociedad se sienten convocados ni interesados en el espacio público, pero este debe convertirse en un sitio de acogimiento sin discriminación.
El espacio público se vuelve inclusivo y democrático cuando las actividades que se realizan en él parten de la redistribución social.
En cuanto a la presencia y participación de los/as artistas debe considerarse que “la calle”, “la plaza” y “el escenario” tienen dinámicas intrínsecas de inclusión, expulsión o renuncia, que se desenvuelven atravesadas por los procesos de trayectoria de los/as artistas y gestores culturales que se interrelacional o no con los procesos de política cultural de la ciudad.
Los artistas callejeros, desde la crítica, la “risa y el lenguaje de la plaza pública” (Bajtin, 2003) alimentan, retroalimentan y hacen “escuela del humor quiteño” en los espacios públicos centrales de la ciudad; son un ejemplo de exponentes de la “cultura popular” que establecen en sus trayectorias procesos de inclusión, permanencia, renuncia y exclusión de la plaza pública. Con 50 años de ocupación permanente de los espacios públicos merece respeto y admiración, por citar un ejemplo, Carlos Michelena que ocupa desde los años ochenta la esquina sur – este del parque El Ejido. Piénsese en el Enano “Araujo” a quien le rompieron seis veces la cabeza durante la alcaldía de Herdoiza que corresponde al gobierno de Febres Cordero (1984-1988). Piénsese en el grupo Eclipse Solar y su ocupación permanente de la Plaza del Teatro desde 1992 y desde hace varios años ocupan el lado derecho de la Plaza Grande los domingos por las tardes. Piénsese en “Manicho”, en el “Hombre Orquesta” y su actual grupo familiar, en Gerardo Caicedo, en Paolo Ladino, en Fernando Huertas y Jaime Alencastro, entre los que tienen una presencia de 20 años en promedio, en los cuales se han dado a conocer mediante hojas sueltas, folletines, afiches y últimamente CD de “sus películas”.
NOTAS DE PIE
1. Máster en Ciencias Sociales mención Antropología por Flacso Ecuador, Licenciada en Artes por la UCE, Gente de Teatro y Gestora Cultural. Investigadora de teatro ecuatoriano, cultura popular y espacio público. Actualmente se desempeña como docente y coordinadora de Vinculación con la Sociedad de la Carrera de Ciencias Policiales y Seguridad Ciudadana de la Facultad de Jurisprudencia, Ciencias Políticas y Sociales, UCE.
2. Vendedores ambulantes quienes gracias a su capacidad de convocatoria y persuasión oral logran rodearse de transeúntes para vender sus productos.
3. Vendedores que caminan por zonas de comercio recitando pregones para vender las mercancías por tanto sus cuerpos se convierten en vitrinas o escaparates móviles y parlantes.
4. En esta etapa los principales poetas de la calle fueron Bruno Pino y Héctor Cisneros. Ellos conformaron el grupo Los Canchis (siete en kichwa).