Si hay algo que influye de manera determinante en el sonido de una banda o un artista es su productor musical o la falta de este. En el medio se insiste en señalar que el productor, en la música, es lo que el director al cine, lo cual no es exacto. La relación productor-músicos es como el matrimonio: una convivencia constantemente sazonada con opiniones opuestas entre las partes. Aunque cuando funciona, se consume con mucha celeridad.
El éxito de esta fórmula en la industria depende de la injerencia del productor hacia el arte propiamente dicho. Hoy, con el desarrollo de nuevas tecnologías, es más frecuente encontrar música producida por los mismos artistas, en un intento por mantener sus composiciones ‘intactas’ del fisgoneo del establishment. A pesar de ello, la historia nos ha probado que la música en sí, por su naturaleza, es una ecuación que tiene más de una solución y que se necesita de la experticia, objetividad y visión de un ajeno para decidir qué y cómo contar una historia a través de un conjunto de melodías. Una visión, por ejemplo, como la de George Martin.
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George Martin tuvo un interés temprano por la música, en particular, la docta. Cuanto tenía alrededor de 10 años, escuchó por primera vez a la orquesta sinfónica de Liverpool y se cautivó. Con una formación en piano y oboe, Martin cumplió el primer acercamiento formal a la música (en su pubertad recibió unas cuantas clases de piano) e ingresó a trabajar en el departamento de música clásica de la BBC, en Londres. Posteriormente, en 1950, pasaría a formar parte de las filas de Parlophone Records, una filial de la reconocida disquera EMI. En este lugar fungió de asistente de Oscar Preuss, jefe de Parlophone. Por aquel entonces, esta filial se encargaba de trabajos modestos, en los que se incluían discos de comedias, jingles y música para programas de televisión. Pero Martin se aseguró, ya como jefe luego del retiro de Preuss, de convertir a Parlophone en una disquera reconocida en su nicho.
Con el cambio de década, Martin decidió probar nuevos aires en su oficio como productor y busca adentrar a la compañía en el Rock ‘n’ Roll, a pesar de que no tenía a cuestas más que moderados éxitos pop con sencillos como ‘Who Could Be Bluer’, de Jerry Lordan en 1960; ‘You’re Driving Me Crazy’ (remake tipo jazz y charleston de los cuarenta), de The Temperance Seven en 1961, y ‘My Kind of Girl’, de Matt Monro.
En 1962, un amigo del empresario Brian Epstein, de Liverpool, arregló una cita entre Martin y la banda que dirigía Epstein, The Beatles. Martin aceptó tras escuchar la cinta de la famosa audición para Decca Records, que los rechazó (como tantas otras veces), porque se creía que las bandas con guitarras desaparecerían. El propio Martin pensó que no eran lo suficientemente buenos para Parlophone, pero le agradó que más de uno cantara en el grupo.
Cuando aceptó verlos en persona en junio de 1962, Martin seguía renuente a firmar con ellos, pero le llamó la atención la visible irreverencia de cuatro provincianos hacia él, un refinado caballero inglés de la capital. Célebre es la anécdota en la que Martin, al final de la grabación en los estudios de Abbey Road, le pregunta al grupo de forma condescendiente: “¿Algo no les gustó de la grabación?”. Un perspicaz George Harrison respondía: “Bueno, a mí no me gusta tu corbata”. Todos rieron. Esa sagacidad hizo que Martin apostara por ellos. Después de todo, EMI no tenía nada que perder, pues les pagarían un penique (la centésima parte de 1 libra esterlina) por cada copia vendida de su primer disco.
Martin basaba gran parte de su tiempo buscando canciones que, según su criterio, podrían figurar como sencillos para publicar bandas nuevas. Con los Beatles no fue la excepción. El productor halló en ‘How You Do It’ del británico Mitch Murray un tema acorde a sus recién producidos. Los Beatles la grabaron, pero no estaban convencidos de que fuera un tema ideal, así que contra toda recomendación le ofrecieron a Martin grabar una canción propia, ‘Please, please me’. Aunque escéptico, Martin les dio la oportunidad. Compuesto por John, el tema se asemejaba mucho al estilo musical de Roy Orbison, con la característica nota alta en el estribillo, firma del cantante estadounidense. Martin sugirió entonces que la grabaran con un tiempo más rápido sin que sonara a balada. El cambio fue evidente y los Beatles llegaron a tener su primer hit. Martin lo había logrado.
Desde entonces, cuatro diamantes en bruto conocieron a su pulidor. A pesar de ser un tipo refinado, Martin supo mostrar su asertividad cuando a ratos los Beatles mostraban retazos de aquellos gamberros que vestían de cuero y tomaban preludín en Hamburgo. Fungía de mentor, músico y hasta de figura paterna en muchos casos. En una ocasión, cuando John Lennon estaba totalmente ‘colocado’ y eufórico tras ingerir LSD, lo llevó a la terraza de Abbey Road en una noche estrellada para que se tranquilizara. No se puede decir que esa haya sido una de sus decisiones más acertadas, porque ocurrió todo lo contrario, pero mostraba su lado más fraternal.
Martin también era franco y sabía reconocer el talento. Antes de que los Beatles llegaran a tener su formación final, tocaban con Pete Best en la batería, elemento que no gustaba nada a Martin y con quien sí fue tajante en decir que si pensaban grabar con él necesitaban a un mejor músico. El productor, muy diligente en su oficio de buscar la perfección, llamó al baterista de sesión, Andy White, mientras que Brian Epstein, por su lado, había llamado a Ringo Starr. Cuando Ringo llegó, Martin no lo dejó tocar. Así de simple, muy a pesar de los otros tres Beatles, pues tenían por entonces una gran química forjada en los primeros años entre Hamburgo y The Cavern. Tiempo después, Martin hasta afirmaría que Ringo era “probablemente el mejor baterista de Rock de la época en Inglaterra”.
Martin era también un consentidor. El productor se caracterizaba por enfocarse en la música mucho más allá de las ideas que le sobrevinieran. Permitía libertades y no dirigía con “mano de hierro”, como diría en una entrevista Dewey Bunnell, vocalista de America, una de las bandas con las que el inglés trabajó luego de la ruptura de los Fab Four. En la grabación de ‘Tomorrow Never Knows’, John Lennon le dijo textualmente: “quiero que mi voz se escuche como la de cien monjes tibetanos”. Martin, junto con dos ingenieros de la EMI, buscó la forma en que eso sucediera. El tema es toda una pieza artesanal y conceptual que cuenta con bucles de cinta, loops de sonido y recursos electrónicos en los que participó casi una decena de personas. Hasta entonces, tanto el proceso de grabación como de producción eran netamente experimentales, por lo que Martin aseguró en una entrevista que la mezcla era única e irrepetible debido a la complejidad con la que se hizo la canción en el estudio. En otro tema, ‘Being For The Benefit Of Mr. Kite!’, se interpuso un bucle de cinta para crear la atmósfera del circo del inglés Pablo Fanque. Martin no era ajeno a la música electrónica y experimental. De hecho, su primera producción en ese género la había realizado en 1962, cuando lanzó el sencillo ‘Time Beat’ a través de la BBC Radiophonic Workshop con el seudónimo de Ray Cathode. En una entrevista, Paul McCartney sostuvo que George Martin “era bastante experimental para lo que él era, una persona mayor”.
La fascinación de Martin por la música clásica se hizo sentir en las composiciones de The Beatles y más tarde con otros artistas. Él creía que lo docto y lo popular podían convivir armónicamente. Los arreglos del productor se evidenciaron claramente en ‘Yesterday’, cuando convenció al reticente Paul McCartney de incluir un cuarteto de cuerdas que él mismo escribió. En ‘In My Life’ —una de sus canciones favoritas—, tocó el piano que da inicio a la canción. ‘I am the Walrus’ se caracteriza por contar con violines, chelos y el conjunto vocal del músico británico de sesión, Mike Sammes. Para ‘Eleanor Rigby’ orquestó un doble cuarteto de cuerdas, en el que McCartney canta solo sin tocar ningún instrumento. La fórmula orquestal se repitió nuevamente para la película Yellow Submarine. En el álbum instrumental de Jeff Beck, Blow by Blow (1975), escribió y dirigió cuartetos de cuerdas en ‘Scatterbrain’ y ‘Diamond Dust’. Dirigió también la orquesta en la canción ‘Ticket to Heaven’ del último álbum de estudio de Dire Straits, ‘On Every Street’ (1991). Colaboró con el arreglo de cuerdas y vientos para el tema ‘Latitude’ del álbum Made in England de Elton John. Con el mismo artista, contribuyó a la orquestación para ‘Candle in the Wind’, tema del funeral de la princesa Diana de Gales en 1997.
A propósito del álbum de Beck, se pensaría que los músicos eligen trabajar con un productor que tenga experiencia en el sonido que quieren lograr. O al menos, eso dictaría el sentido común. Y es en ese sentido en el que Martin sorprendió. Blow by Blow es un disco que imprime lo mejor del Rock progresivo con una combinación entre el funk y el jazz fusión de uno de los grandes guitarristas de la old school británica. Martin admiraba el trabajo de Beck, pero sabía que provenían de mundos distintos. Para cuando empezaron a trabajar juntos, le dijo, en una especie de advertencia, que no le iba a dar ninguna clase de sonido mágico a su disco ni mostrarle algo que no haya escuchado antes. Además, le dio total libertad para tocar en el estudio y ser el ‘traductor’ para plasmarlo en el acetato. Le aclaró, como el productor experimentado que era, que el 99% del sonido que se obtiene, sale del estudio y el resto se complementaba en la consola. Fue una relación extremadamente buena y Blow by Blow uno de los mejores discos de Beck.
Algo similar sucedió cuando Martin asumió de productor probando un sonido con el que no estaba familiarizado: el folk rock. La banda estadounidense America lo llamó para que produjera sus discos Holiday (1974), Hearts (1975), Hideaway (1976) y Harbor (1977). En su primer álbum se destacan los temas ‘Tin Man’ y ‘Another Try’. En este último, Martin incluyó un arreglo de cuerdas. La crítica veía el trabajo del productor inglés muy similar a lo que había hecho con los Beatles. De hecho, una de las condiciones de Martin para trabajar con America fue que se trasladasen a Londres para trabajar en su estudio. Esto tuvo sus beneficios, pues pudieron utilizar instrumentos que se usaban en Abbey Road en los sesenta, como la campana que suena en ‘Yellow Submarine’. La influencia beatle se hizo más presente en ‘Sister Golden Hair’, en la que, al comienzo de la canción, se aprecia una guitarra eléctrica tocada con la técnica slide, muy similar al sonido que Eric Clapton imprimió en el solo de guitarra de ‘While My Guitar Gently Weeps’, del White Album (1968). El sonido había sido producido por Martin y el ingeniero de sonido a cargo, Chris Thomas, con un circuito ADT para generar artificialmente una segunda pista y doblar la guitarra. Sonido que más tarde (1970) utilizaría George Harrison —ya con un slide en la guitarra— en ‘My Sweet Lord’. En Hideaway se destacan los temas ‘Jet Boy Blue’ y ‘Watership Down’, con arreglo orquestal del inglés. Finalmente produciría Harbor, un álbum no tan bueno en ventas, pero con dos canciones recordadas: ‘God of the Sun’ y ‘Now She’s Gone’.
Ya en los ochenta, Martin coqueteó con el power pop de los estadounidenses Cheap Trick, y produjo el álbum All Shook Up (1980), dándole un giro considerable a su música, más orientada hacia un hard rock ligero. La crítica lo consideró experimental. George no paró nunca de experimentar con los géneros, ni se estancaba en uno solo. Probó con el country a través de Kenny Rogers y volvió a su viejo pero conocido oficio de seleccionar canciones. De esta colaboración surgió Heart of Matter (1985), un notable éxito en las listas de música country. En 1993, llegó a producir la banda para el musical de Broadway The Who’s Tommy, de Pete Townshend, guitarrista de The Who, quien basó su espectáculo en el álbum de estudio de rock ópera Tommy. Sin embargo, una de sus colaboraciones más memorables es su contribución en el álbum tributo a George Gershwin, The Glory of Gerswhin, en el que toca junto a un grupo de músicos de la talla de Elvis Costello, Larry Adler, Sinéad O’Connor, Meatloaf, Peter Gabriel, Sting y Kate Bush. Martin toca y dirige la orquesta en ‘Raphsody in Blue’ junto al conocido armonicista Larry Adler.
George Martin descubrió también una faceta como compositor y productor de bandas sonoras. Con los Beatles grabó y dirigió la música del filme A Hard Day’s Night (1964) y Yellow Submarine. En 1962, contribuyó a la banda sonora de Crooks Anonymous, y en 1966 participó en The Family Way. También trabajó en la música de la franquicia de James Bond: 007 con Goldfinger de Shirley Bassey en 1964, y compuso la banda sonora de Live and Let Die junto al tema principal, escrito por Paul McCartney, en 1973. Martin produjo también la música de Honky Tonk Freeway (1981), Pulp (1972) y The Optimists Of Nine Elms (1973).
El último trabajo de Martin como productor involucrado totalmente en el estudio con músicos fue un álbum introspectivo de sí mismo al que llamó In My Life (1998). Se trata de una selección de las canciones que más le gustaron de la banda con la que más disfrutó trabajar: The Beatles. Para este disco, Martin invitó a todos sus héroes. La lista comprendió a Phil Collins, quien tocó ‘Golden Slumbers’; Robin Williams junto a Bobby McFerrin en ‘Come Together’; John Williams en ‘Here Comes the Sun’, con un magnífico arreglo orquestal escrito y dirigido por el propio Martin. Se sumaron también Goldie Hawn para cantar ‘A Hard Day’s Night’, Celine Dion para interpretar ‘Here, There and Everywhere’, Jim Carrey en ‘I’m the Walrus’ y Jeff Beck cerrando con ‘A Day in the Life’.
George Martin reinventó el quehacer del productor y se ubicó entre la crème de la crème de este oficio, con gente tan importante en el medio como Phil Spector o Quincy Jones. Se ganó el respeto y la admiración en un trabajo que muchas veces es poco reconocido. Aunque se lo considera como el auténtico quinto beatle, nunca se regocijó públicamente de ese título. Martin fue un tipo modesto dentro de su legado, aunque abrió todo un nuevo campo en materia de grabación en la década de los sesenta. Pero sin duda, su aspecto humano primó por sobre lo técnico.
Alguna vez, John Lennon dijo en una entrevista que George Martin les ayudó con paciencia a desarrollar un lenguaje para conversar con otros músicos. En In My Life Martin deja una instrucción final para sus colegas y músicos: “Hay muchas maneras de dirigir en un estudio. Unos lo hacen sugiriendo o liderando completamente. Otros van directo hacia el bullying. Esto último nunca lo he hecho. Siempre he trabajado tratando de potenciar al artista. Yo solo soy el instrumento por el cual alcanzan su verdadero potencial”.