Cuando el cíclope televisivo lo dominaba todo, el video musical ecuatoriano cumplía una función parecida a la de la portada de un disco o CD: promocionar a la banda en sí, sus canciones y su personalidad. Es decir, visualizar un estilo. Si bien el videoclip, como la misma música que promociona, aún se encuentra condicionado —o quizá potenciado— por la tensión entre arte y comercio, no ha sufrido cambios que merecerían llamarse radicales (aparte de transiciones tecnológicas y nuevas plataformas de difusión) desde hace años, incluso décadas. Sin embargo, algunas de las propuestas actuales de varias bandas y artistas ecuatorianos dan cuenta de un giro. Hay algo que los diferencia de muchos de los músicos del país que produjeron videoclips en los años ochenta, noventa, e incluso a inicios del siglo XXI.

Comparemos cualquier video noventero de Tercer Mundo, Tranzas o incluso Cruks en Karnak (que coqueteó con una imagen alternativa en plena era del grunge pero terminó encaminándose hacia el rock fusión tipo postal del Ecuador que encontró su forma más pulida en La Grupa —dentro del molde comercial de Carlos Vives—, así como su versión irónica y sobrecargada en Rocola Bacalao) con alguna banda de hoy como por ejemplo Alkaloides, Da Pawn o La Máquina Camaleón. Las diferencias saltarán a primer plano, literalmente.

En el clip de ‘El águila’, una de las canciones más antiguas de Tercer Mundo, vemos a Juan Fernando Velasco y sus compañeros cantando y moviéndose entre cámaras flotantes y rápidas. Los planos abarcadores y las secuencias que intercalan sus rostros con la locación simulan el vuelo del ave mencionada. La banda se encuentra tocando sus instrumentos en un terreno agreste y rocoso al borde de un bosque, un lugar ideal para que nada obstruya la exposición de la imagen del grupo: el fondo natural que acompaña a los entonces jóvenes músicos funciona como eso, como fondo. No hay aventura posible al aire libre, lo que importa es Tercer Mundo, la voz de Juan Fernando Velasco y la mirada del águila que los surca una y otra vez. Así, en este video se aprecia una literalidad doble. Por un lado, está la agrupación simulando que toca la música que suena —la convención fundamental de los videoclips— y, por otro, está el objetivo de lograr una ilustración audiovisual literal del título de la canción (pues el tema de la canción, es decir, lo que realmente dice su letra, se deja de lado), asunto que se resuelve al emplazar la mirada del águila en el punto de vista de la cámara.

Lo contrario ocurre, por ejemplo, en el clip de ‘Bonanza’, de La Máquina Camaleón: lo único que se ve es el ala de un avión durante su despegue y vuelo. En ‘El inmenso’ (2014), de la misma banda, solo aparece en pantalla un tipo comiendo una sandía a distintos ritmos y actitudes. En otras palabras, al deshacerse de la necesidad de ‘ilustrar’ la canción, el videoclip se libera visualmente y es capaz de añadir una capa adicional a la propuesta conjunta que implica escuchar la canción y al mismo tiempo ver su video. Si bien ambos trabajos audiovisuales parten más del sonido que de las letras para crear estas imágenes, es posible hallar paralelismos en el concepto visual de canciones que intentan jugar de forma más directa, aunque siempre algo diferida (y de ahí la diferencia con los videos de décadas anteriores), con su letra o su título.

Por ejemplo, podría decir que el video de la canción ‘Crystal’ (2015), de Lolabúm, es un trabajo minimalista. Pero es preferible evitar la etiqueta y fijarse en el uso de los primeros planos o los planos detalle que se introducen en el clip. Vemos de modo intermitente las manos del guitarrista, el bajista y la baterista y luego la boca del vocalista antes de poder ver sus rostros. El videoclip cumple la función típica de hacernos conocer a los integrantes del grupo, lo hace ajustándose al ritmo y mostrando, mediante insertos muy cortos, a los músicos que bailan, se mueven o se quedan quietos en contraste o referencia a lo que dice la canción. La letra de ‘Crystal’ habla una y otra vez, de forma obsesiva, de la imposibilidad de bailar: “A mí me gustaría poder bailar, pero no puedo. En realidad me encantaría poder bailar y con mis pies romper el suelo”. A esta frase le sigue un coro acelerado y ruidoso que delata frustración: “Pero siempre que lo intento se me cae la cabeza y mis piernas se hacen hielo… y me muevo y me muevo y me muevo…”. La canción está estructurada sobre un zumbido de guitarra eléctrica que recorre el verso y estalla en el coro: “¡Y me muevo y me muevo y me muevo!”. Cuando desaparece la melodía cantada, en el lugar donde la típica canción de rock desplegaría un solo de guitarra de aliento heroico, la banda prefiere insistir en el groove contagioso de la canción. Lolabúm está consciente de las convenciones y clichés que pueblan el rock y decide evitarlas pero sin recurrir a la fusión o al posrock, sino desde el propio rock, desde adentro. De una forma tangencial y sutil, al igual que el videoclip que presenta a la banda de forma entrecortada frente a un fondo negro (es decir: la presenta y la recorta), la canción además hace una observación muy aguda respecto al momento problemático que vive el rock actual.

El mainstream musical ha sido conquistado por géneros bailables como la electrónica, el hip hop, los derivados de varios géneros jamaiquinos (como el dancehall que inunda subrepticiamente, bajo una envoltura de hip hop, las canciones de Rihanna y Justin Bieber) y sobre todo el reguetón, que ha desplazado la popularidad de los demás géneros tropicales latinos. En este contexto, ‘Crystal’ muestra no solo la fractura que ha sufrido el rock respecto a sí mismo, pues nació como un género bailable que perdió esa característica al volverse más “artístico” a mediados de los sesenta, sino también la tensión que vive actualmente, caracterizada por la convivencia de lo retro (ante el aparente agotamiento del propio lenguaje del rock y su constante autosaqueo) y las fusiones bailables.

Podríamos parafrasear a Lolabúm e imaginar que su canción está haciendo un comentario respecto al rock de hoy: al rock le gustaría bailar pero no puede, al rock le gustaría romper el suelo con sus pies pero para eso tendría que caérsele la cabeza. En otras palabras, las pretensiones artísticas que diferencian al rock ‘culto’ de los géneros ‘incultos’ enfocados en hacer que los cuerpos bailen, lo llevan a rechazar lo corporal y proponer su propia desconstrucción: es decir, a operar de manera autoconsciente. Y es por eso que el rock, como ocurre en la parte “sin solo de guitarra” de ‘Crystal’, ha buscado su renovación mediante el quiebre de sus propias reglas y convenciones, algo con lo que subgéneros como el posrock o el art rock han luchado por años, y que los ha vuelto muchas veces demasiado esotéricos como para tener atractivo masivo.

Por otro lado, el título ‘Crystal’ de esta canción es una referencia a la banda pospunk neoyorquina Crystal Stilts. Lolabúm lleva sus influencias y preocupaciones sonoras a la vista. Con este detalle importante el grupo muestra cómo, más importante que la letra, de la cual por lo general depende el título de una canción, resulta el sonido. Más que una forma de expresión personal, lo que la banda parece estar buscando, a tono con la crisis de exceso de referentes del rock actual, es una forma de hacer composiciones de cara a esta sobredeterminación de influencias que acosa a muchas agrupaciones de la generación digital. La propuesta es irónica y, por lo tanto, autoconsciente. Usar explícitamente en el título de la canción una de las influencias musicales directas de la banda es una forma de denunciar la fatalidad de un rock que admite el agotamiento de su lenguaje o, por el contrario, un guiño irónico a propósito de la imitación como estilo propio (la copia jamás es igual al original) o de la superstición que implica creer en la posibilidad de la novedad o de la originalidad absolutas. En el fondo esto no importa, no deja de ser una elucubración que parte del contexto musical del mundo contemporáneo. Como dice (sin decirlo) la propia canción: lo que importa es el sonido, su impacto. Esta no es música avant garde, lo que se busca es un atractivo más o menos masivo, de lo contrario, las bandas no se pondrían a hacer videos musicales.

Al pop ecuatoriano sin pretensiones artísticas, por el contrario, lo que le pesan son los lugares comunes y un deseo exacerbado por complacer de la mano de los ritmos bailables de moda. ‘Exótica’, de Daniel Betancourth, cuenta con la participación del célebre reguetonero Nacho y su video, en el cual el cantante se pasa cortejando a una mujer morena (‘exótica’), ejemplifica al videoclip plano y convencional, dentro de los parámetros que solemos asociar con la palabra “televisivo”: sin riesgo alguno.

No se trata de evolución o progreso: los videos de los ochenta y noventa no condujeron a los videos actuales de forma irrevocable. No hay linealidad en estos asuntos, sino arranques distintos, cruces, vueltas y yuxtaposiciones en diferentes momentos y lugares. Por ejemplo, los videos de Mike Albornoz, todo un performer pop de los ochenta y noventa, pese a su factura ‘barata’ y argumentos melodramáticos, tienen un concepto y una visualidad enfocados en un propósito paralelo al de promocionar sus canciones: desplegar los dotes histriónicos del cantante a partir del humor. Se construye una personalidad, una actitud que el video proyecta al usar la referencia a la canción con cierta libertad. Otro ejemplo: los videos de Biorn Borg, una excelente (aunque no precisamente innovadora) banda cuyas producciones audiovisuales deben estar entre las mejor logradas del país. Los videoclips para canciones como ‘ET’, ‘Mermelada’ o ‘Cóndor Negro’ (producidas entre 2010 y 2012) ilustran algo de lo que dicen las canciones. Lo hacen, sin embargo, con irreverencia, inventiva y aprovechando con solvencia una serie de técnicas y géneros distintos como la animación digital (‘Mermelada’), la ciencia ficción trash (‘ET’), el tras cámaras documental (‘Submarino’) o la parodia de series de acción japonesa (‘Cóndor Negro’). En la mayoría de estos trabajos, la banda aparece tocando y cantando: se cumple la convención básica del video promocional pero yuxtaponiéndola a la imaginación visual. El mandamiento de mostrar a la banda, de presentarla como si se tratara de la portada convencional de un disco, se cumple, pero se potencia más allá de la literalidad al intercalar su presencia musical con fragmentos de historias o con el juego de imágenes y efectos de edición.

Podría decirse que algo parecido ocurre con videos de los noventa como ‘Duro de matar’ de Ricardo Perotti: con personas reales y animación, aquí se usa la letra de la canción para configurar al personaje y su espacio: un rebelde (¿roquero?) que recorre la ciudad en su auto. Se lo hace, no obstante, desde una perspectiva distinta a la que caracteriza, por ejemplo, a los ‘personajes’ o a la ‘voz lírica’ de los temas de La Máquina Camaleón o Lolabúm. La diferencia también está en la focalización que atraviesa a las propias canciones. Perotti define, ubica y contextualiza a su ‘duro de matar’, su mirada es la de quien quiere entender, más que personificar, al personaje: “… soy como soy, un tiro al aire que irá mostrando su agresión… voy por ahí, soy bulla al pasar, la fuerza que da la unión de cuero con metal. Esclavo de un instinto animal, voy por la puerta del sur hacia ningún lugar porque es viernes sobre la ciudad”. A esta mirada desplegada “desde afuera”, aunque la letra mantenga la primera persona, se oponen las miradas “desde adentro” de las canciones de Lolabúm, Biorn Borg y La Máquina Camaleón. La correspondencia de esta focalización lírica se podría apreciar, si la idea es encontrar una correspondencia, en el mayor uso de los encuadres cerrados en los videos de estas bandas más actuales.

No nos engañemos, la televisión domina aún buena parte del ambiente social y cultural del país y del mundo. El supuesto descentramiento que implica la proliferación del internet y los nuevos medios digitales muchas veces se reduce a replicar, comentar y expandir los contenidos televisivos. La bizarría youtuber o el kitsch tecno andino de los videos de Delfín Quishpe halló eco masivo porque pasó por la televisión y también hace pensar en la cultura de la celebridad que viene impregnada en los formatos y la visualidad misma de la televisión. Esto se hace patente en los reality shows musicales que crean “estrellas” dentro de programas que sirven, en sí mismos, tanto de promoción como de contenido. Así, dicho formato superó la necesidad del videoclip.

El mundo actual atravesado por la multiplicidad de pantallas y dispositivos audiovisuales da pie para mencionar uno de los videoclips nacionales mejor conceptualizados y logrados. Se trata de ‘Caos’ (2011), de la banda quiteña Can Can. Lejos de la ilustración literal, pero sin llegar a la arbitrariedad visual, la banda aparece como en una fiesta que ha acabado y que ya ha rebasado las horas de la noche. El ambiente es el del caos (serpentinas y vasos regados) o resaca luego del festejo. Frente a una pantalla de televisión, los integrantes de Can Can tocan sus instrumentos pero lo que aparece en la pantalla, gracias a unos continuos y fluidos movimientos de cámara al ritmo sosegado de la canción, no es lo que está al frente: aparece la banda pero haciendo cosas distintas a lo que se supone que la pantalla debería reflejar. No hay correspondencia entre la banda “real” y la banda en pantalla. Hay una fisura entre la banda que, podríamos decir, protagoniza un acto musical y su representación audiovisual en ese espejo electrónico que solo muestra diferencias. Todo el video juega con esa incongruencia entre lo que aparece fuera de pantalla y lo que aparece en ella. En otras palabras, y con la multiplicación de monitores que se da al final del videoclip, ‘Caos’ plantea el problema, o incluso la imposibilidad, de la representación sin fracturas y desajustes. Ni siquiera la banda “real” existe puesto que los músicos fuera de pantalla aparecen como si fueran personajes: parecería que se encuentran uniformados y llevan una especie de brazalete rojo alrededor del brazo. ¿Una referencia al nazismo o a la alusión irónica sobre este que hacía Charly García al usar un brazalete rojo con su propio slogan artístico a su vez obtenido de una película de los Beatles: “Say No More”? ¿O quizás estos brazaletes tienen que ver con las menciones al comunismo autoritario al que hace referencia la letra del tema: el chuchaqui del poder?

El tema de la creación, la representación y el olvido es central tanto en la canción como en el video (recordemos que se trata de una especie de after party y el recuerdo de la fiesta de la noche anterior seguramente solo puede perdurar como algo brumoso en la memoria: la pantalla de alguna forma también juega con la idea del registro de eso que ha sido olvidado de la noche anterior). Una frase se repite y enfatiza varias veces en la canción, con la intervención del vocalista invitado Roger Ycaza: “De pronto Dios de quienes claman ser sus hijos se olvidó y aquí estoy yo, en un orfanato de ateos me dejó”. El sonido de la nueva voz (el resto del tema lo canta Denisse Santos, la vocalista del grupo), así como el cambio melódico que viene con la frase, hace que esta línea cobre importancia y señale uno de los asuntos centrales del video. La separación entre el creador y lo creado, entre la banda y su creación: la canción (de la cual, a su vez, depende el video como representación de la representación), encuentra una forma plástica, entretenida y visualmente rica de manifestarse en este videoclip. ‘Caos’ lleva este asunto hasta sus últimas consecuencias: hace que el espectador se enfrente, en una secuencia final de sucesivos encuadres en los cuales lo “real” se vuelve inmediatamente parte de la ficción de la representación que supone su aparición en la pantalla, a la consciencia de su propia pantalla, del artificio tecnológico gracias al cual está viendo el video. Pantallas dentro de pantallas, un videoclip que se muerde la cola.

El deseo de ilustrar la canción o de que encuentre una manifestación audiovisual sugerente, deseo que atraviesa todos los videos mencionados y muchos otros, hace que ‘Caos’ transforme esa voluntad de literalidad, en el fondo imposible de cumplir, en un metavideoclip. Pero se trataría de un metavideoclip no en el sentido de estar construido a partir de citas de otros videos (como ocurre al inicio de ‘ET’ de Biorn Borg con su referencia a los drugos de la Naranja Mecánica yendo alocados en un auto), sino como muestra de la convención y la arbitrariedad constitutivas del lenguaje del videoclip —su misión de representar y promocionar a la banda— puestas a trabajar para lograr un video que es, en realidad, una puesta en abismo. El video para el tema ‘Película de bajo presupuesto’ de la banda Alkaloides también hace un guiño metafílmico pero de tipo humorístico referido justamente al título de la canción. Así lograron un video muy bien “mal hecho”, con ridículas escenas de crimen y artes marciales, que funciona al visibilizar en cada escena la materialidad fílmica del videoclip mismo —su baja resolución, su mala actuación— y el absurdo que implica la obediencia al mandamiento no escrito de tener que contar una historia o promocionar “favorablemente” la imagen de la banda.

La distancia, la no correspondencia natural entre una canción y su video o entre el sonido, su letra y su representación audiovisual, devuelve al espectador al sonido. Es decir, a la radical invisibilidad de la música. Y poder usar la potencia misma de los recursos del audiovisual para mostrar que una canción es finalmente irrepresentable, sin caer en un conceptualismo fraudulento que se iría por rechazar esos recursos y presentar no un metavideo sino un aburrido no-video, es todo un logro.