El arte ecuatoriano parece estar ligado indisociablemente al nombre de grandes pintores. Ya sean los padres del modernismo (Guayasamín, Kingman, Egas) o sus críticos (Tábara, Villacís, Isa, Jácome, Román o Unda), ya sean los expresionistas (Stornaiolo y Aguirre), siempre hablamos de “hombres” y de “pintura”. El relato hegemónico del arte ecuatoriano efectivamente está asociado al predominio de la figura del genio masculino y el diestro manejo de una técnica pictórica.
Frente a este relato dominante, existe una historia subterránea y silenciada hecha por una pluralidad de agentes, tecnologías, dispositivos y discursos que no calzan dentro del relato de los grandes pintores. Una pléyade de artistas mujeres, gays, lesbianas, personas y colectivos, pero también un conjunto de prácticas objetuales, instalativas, mediáticas, performáticas, relacionales, dialógicas, comunitarias y activistas dan cuenta de la riqueza de esa historia no sujeta al encomio público, el reconocimiento social y la celebración institucional.
Un brillante capítulo de esta historia subterránea fue escrito con la emergencia del videoarte que, a partir de los años noventa, abrió nuevos caminos en la indagación artística sobre el cuerpo, el género y la sexualidad. El videoarte jugó un papel fundamental en la construcción de la escena contemporánea del arte nacional. La introducción del dispositivo videográfico en la creación aportó decisivamente en la crítica de valores autonómicos del modernismo, en los procesos de desmaterialización de la obra y en la politización del campo artístico. Adicionalmente, permitió la emergencia de un conjunto de obras que posicionaron un discurso crítico frente al androcentrismo del arte nacional. Cabe preguntarse, entonces, ¿por qué las temáticas de género y sexualidad activadas por el videoarte tienen un lugar marginal en la historia del arte ecuatoriano? ¿No existe acaso una producción videográfica que pueda equipararse a la de la pintura o la escultura?
Espectros tecnológicos y sexuales
Hay dos presencias espectrales que vienen acechando el campo artístico ecuatoriano desde mediados de los años noventa: las tecnologías de video y los discursos de género y sexualidad. Los dos son una especie de espectros, en el sentido que le da Derrida a esta palabra, ya que parecerían estar suspendidos entre la presencia y la ausencia, entre lo visible y lo invisible, entre la realidad y el deseo.
A pesar de su escaso reconocimiento y visibilidad, las tecnologías de video y los discursos sexo-genéricos han acompañado el surgimiento del arte contemporáneo ecuatoriano. En el país existen evidencias de usos creativos y experimentales del video desde los años setenta. Sin embargo es hasta mediados de los noventa que el uso del video se populariza entre los artistas; y solamente, en los últimos años curadores, museos e instituciones le han dado el lugar que se merece. Durante mucho tiempo el video fue excluido del campo artístico por la falta de formación de los artistas, la escasa disponibilidad de tecnología y la ausencia de instituciones artísticas dedicadas al fomento de la producción y la exhibición. Solamente, a partir de la década de 2000, el video encuentra una apropiada recepción en el campo del arte por dos factores: la masificación de las tecnologías digitales y su incorporación en el pénsum de las escuelas de arte.
Cosa similar sucede con los discursos sexo-genéricos. Hay un conjunto de notables artistas mujeres que sistemáticamente han trabajado temáticas de género desde hace 20 años. A pesar de ello, no existen investigación, publicaciones ni exposiciones que permitan reconocer estos recorridos. La presencia de la videocreación de temática sexo-genérica ha sido constante aunque durante mucho tiempo censurada. A pesar de que las temáticas sexo-genéricas se vienen trabajando desde los años noventa no existía apertura en la sociedad ecuatoriana ni en los espacios en el mundo del arte por la presencia de una censura moral presente en las instituciones culturales y en el mercado. Críticos, investigadores y curadores han ignorado la presencia de estas temáticas en la producción de hombres y mujeres artistas.
No obstante los cambios que han existido en la cultura ecuatoriana, en la actualidad la situación no se ha modificado un poco. Pienso, por ejemplo, en la censura que sufrió la obra Sin título (Eric et moi dormant) de Santiago Reyes en 2007 en el contexto de la IX Bienal Internacional de Cuenca. Solamente a partir de 2010 colectivos independientes, centros culturales y museos han empezado a posicionar una agenda crítica sobre el cuerpo y la sexualidad. Espacio Vacío, No lugar, el Museo de Artes Gráficas de Quito, el Centro de Arte Contemporáneo han sido el escenario de estos cambios.
Las tecnologías de video y los discursos sexo-genéricos son un espectro en el arte ecuatoriano, pero también son su síntoma. ¿A qué me refiero con esto? Tanto el video como los discursos de género y sexualidad han tenido un lugar paradójico en la historia del arte ecuatoriano por efectos de una herencia modernista que aún no ha sido superada. El campo del arte contemporáneo surge y se afirma sobre una base que reivindica valores autónomos del arte. Esto hace que perspectivas de género y sexualidad así como tecnologías audiovisuales sean concebidas como elementos exteriores al campo artístico.
De forma lenta y silenciosa, la introducción de tecnología de video permitió la ampliación del campo artístico y el cuestionamiento de los límites de la representación. Como parte de este proceso, el video facultó ir más allá de la representación escultórica y pictórica para introducir trazos de lo real que deja el cuerpo sexuado. El videoarte surge paralelo a los discursos sexo-genéricos, permitiendo a las artistas mujeres y a los artistas gays introducir una inflexión en los discursos predominantes del arte ecuatoriano que aún permanecían presos de una hegemonía de lo pictórico y normados por una mirada masculina y heterosexual.
El video es una herramienta capaz de registrar las complejas posiciones del deseo, el cuerpo y la sexualidad inscrita en marcos políticos, culturales y sociales. El video se convierte en un finísimo pincel capaz de expresar una serie de dimensiones sociales y subjetivas que adquiere el cuerpo sexuado en oposición a la figura trascendental del genio creador que como sabemos siempre es masculina y heteroposicionada. La tecnología del video, ligera, capaz de trasladarse a distintos contextos, permite expresar complejos elementos de la sexuación que están más allá de la conciencia y de los órdenes establecidos. Estos elementos tienen que ver con cuestiones sociales y culturales, pero también con dimensiones íntimas de la subjetividad. Basta recordar el papel que le asignó Martha Rosler al videoarte en tanto crítica social de la cultura tecnológica y la industria cultural o citar las ideas de Bill Viola y Rosalind Krauss sobre el video como forma narsicística de comunicación del artista consigo mismo.
Videocreación sexo-genérica ecuatoriana
Según la investigación que realicé como parte de la Beca de Mariano Aguilera 2012, se han producido 89 obras de video con temáticas sexo-genéricas entre 1998 y 2013. Por la distribución de las obras encontradas, se puede advertir que el uso del video en los años noventa empieza a ser cada vez más frecuente. Sin embargo, es solamente a partir de 2000 que existe una tendencia creciente en la producción de videoarte. Las videografías de temática sexo-genérica tienen un momento importante de arranque entre 1998 y 2000 con trabajos como los de Jenny Jaramillo, Larissa Marangoni y Santiago Reyes, sin lugar a dudas los tres pioneros en este campo. Jenny Jaramillo fue una de las primeras en incursionar a través de video en estas temáticas de género, como docente ha influido decisivamente en la formación de jóvenes artistas que actualmente trabajan en esta línea.
“De forma lenta y silenciosa, la introducción de tecnología de video permitió la ampliación del campo artístico”.
La producción de videos de temática sexo-genérica puede ser clasificada en tres grandes categorías: a) feminidades, b) masculinidades y c) diversidades sexo- genéricas. Respecto de la primera categoría se advierte que desde finales de los noventa hay una presencia de videos realizados por mujeres que trabajan sobre temas relacionados con el cuerpo, la política, el deseo, los roles sociales, la identidad de género y el machismo. Del total de videos identificados, un 40% corresponde a este tipo de producción. Entre las artistas que han trabajado estos temas podemos destacar, además de las dos ya mencionadas, a Sara Roitman, Valeria Andrade, Paulina León, Karina Aguilera, Saskya Calderón, Vera León, Janneth Méndez, Karina Cortez, María José Icaza, Katya Cazar; y junto a ellas una generación más joven representada por Romina Muñoz, Lorena Serrano, Marcela Ormaza, María José Machado, Gabriela Santander y la recientemente desaparecida Valeria Gordillo.
Respecto de la segunda categoría, identificamos un conjunto de obras que trabajan con masculinidades a partir de temas como el deseo, la violencia y la identidad. Esta categoría registra el 23% del total de las obras investigadas. Quizás la razón es que al ser la posición masculina la dominante, no ha sido vista como un problema y por tanto ha sido visibilizado con poca frecuencia. Dentro de los artistas que trabajan esta línea destacan Adrián Washco, Fabricio Cajas, junto a ellos se puede nombrar a Oscar Santillán, Carlos Vargas, José Toral, Pancho Viñachi, Pablo Almeida, Raúl Ayala, Hugo Proaño, Paúl Rosero, Roger Pincay, Juan Caguana; y mujeres artistas como Larissa Marangoni y Marcela Ormaza.
En la tercera categoría, se encuentran los trabajos sobre diversidades sexuales que abordan temas como la identidad, el deseo, la discriminación y trabajan con representaciones gays, transexuales y transgénero. No encontramos trabajos sobre lesbianismo, bisexualidad o intersexualidad. Un 19% de los trabajos encontrados corresponde a esta temática. Este tipo de producción está, sin lugar a dudas, en sintonía con procesos de visibilización de minorías sexuales y las consecuentes luchas por sus derechos consolidadas en el país en los últimos años. Los artistas que con más énfasis han trabajado estos temas son Santiago Reyes y Eduardo Carrera; otros que han topado el tema son Sara Roitman Carlos Vargas, Juan Rhon, Memo Quintana y Oscar Santillán.
Obras emblemáticas
En el campo de las feminidades destacamos Ve-ró-ni-ca (2001) de Jenny Jaramillo, La ruta del sol: tacos (2006) de Karina Aguilera Skvirsky y La súper mujer (2009) del Colectivo M.I.A.. En estas obras se aborda alegóricamente a la construcción objetivizada del cuerpo femenino desde el imperativo de la mirada masculina.
La obra de Jenny Jaramillo está realizada en un solo plano que dura alrededor de 30 minutos, combina una acción realizada en vivo por la artista con proyecciones de video de un torero con el telón de fondo de un paisaje andino. El video es un juego autorreferencial que trabaja la proyección dentro de la proyección. Por un lado se aprecia a la artista realizando un performance sobre ella se proyecta el video del torero que hace maniobras con su capa. La escena que pone en debate una cantidad de significantes respecto de la relación hombre-mujer y despliega complejas lecturas que se actualizan en torno a los debates recientes sobre las corridas taurinas y los derechos de la naturaleza.
El video se articula a través de la intersección entre dos series significantes. Una primera serie relaciona al hombre con el torero y finalmente con el formato de proyección bidimensional de la imagen. Una segunda serie asocia el cuerpo de la artista con el toro y el performance ejecutado en el espacio tridimensional. Entre las dos series, paralelas e inconmensurables, se producen relaciones de interferencia, superposición y oposición a partir del cual se abre un juego de la significación que relaciona identificaciones sexuales, roles de género, campos ocupacionales, sustancias expresivas, tecnologías de representación y géneros artísticos.
Por su parte, La ruta del sol: tacos (2006) de Karina Aguilera Skvirsky hace un agudo comentario sobre los imaginarios turísticos y los roles impuestos a la mujer. Karina Aguilera es una artista que sistemáticamente ha trabajado enfoques de género, matizados como temáticas de discriminación racial y migración, quizás asociados a su propia condición de mujer migrante, pues vive en Estados Unidos. Esta obra, diseñada para montarse en una galería, tiene dos componentes: una serie de cianotipos basados en abstracciones gráficas producidas a partir de blogs turísticos y un video en el cual la artista camina por una pendiente playera. A partir de estos recursos, la artista analiza el lugar que ocupan las representaciones femeninas en la promoción de la famosa “Ruta del sol”. En el video, se observa a la artista a orillas de la playa caminado con zapatos de tacón por una agreste y empinada cuesta. A partir de su experiencia de distanciamiento y de migración, la artista cuestiona el hecho de que incluso en la playa las mujeres tienen que estar maquilladas y con tacos. A través de este videoperformance, se alude a la normatividad absurda sobre la apariencia femenina construida a partir de la mirada masculina.
Otra obra impactante es La súper mujer realizada en 2006 por el Colectivo M.I.A. En sentido estricto este colectivo no proviene del campo artístico, sin embargo realiza un trabajo que perfectamente podría caber en las prácticas contemporáneas del videoarte. M.I.A. es un colectivo de mujeres autogestionado que busca aportar una reflexión sobre las desigualdades de género y la mercantilización del cuerpo femenino a través de herramientas artísticas. Sus áreas de trabajo son las intervenciones en el espacio público y la videocreación. Entre sus integrantes están Paula Castello, Verónica Tapia, Vera León, Paulina Salas y Vanessa Amores.
Básicamente la obra es el registro de una intervención en el espacio público que consistió en la instalación de un mural acompañado de los testimonios de distintos transeúntes. El mural en cuestión es el dibujo de una mujer desnuda, las partes de su cuerpo son señaladas con distintos textos que ironizan sobre la opresión femenina. Los textos del mural dicen: “Receptor de espejismos”, (señal dirigida a la cabeza), “tradición fatal” (al seno izquierdo), “mano de obra barata” (a la mano izquierda), “único instrumento accesible para decidir, Taco Belle” (a la pantorrilla), “la que piensa pierde; clausurado” (a los labios), “explotación de mulas” (al pecho), “trabajar gratis” (a la mano derecha). Finalmente, al costado inferior dice: “P.A.R.E Patriarcado Atrofia, Reprime, Elimina” señalando el pie derecho sumergido en una especie de bloque inmovilizador.
Frente a esta representación femenina hubo una reacción violenta de los moradores que borraron el mural. El Colectivo M.I.A. volvió a pintarla, esta vez le pusieron un vestido, para comprobar si era la desnudez de esta mujer representada lo que causó estas reacciones. Registraron las transformaciones del lugar y grabaron las reacciones varios moradores y transeúntes. La obra propone una experimentación sobre las posibles lecturas de esta representación crítica sobre la mujer y el lugar que ocupa socialmente.
Dentro de la categoría de masculinidades nos detenemos en dos videos: La increíble transformación de Víctor en el Ahuizote (2001-2003) de Fabricio Cajas y Lo obsceno del amor propio (2008) de Adrián Washco. El primero es un falso documental que con ironía recrea el surgimiento de un héroe masculino mexicano que defiende a los migrantes de la explotación laboral en España. En off se escuchan los testimonios de varias personas, mientras en cuadro se observa a un hombre que se corta el cabello, se pinta la cara y realiza una serie de ejercicios de preparación física y espiritual que lo llevarán a transformase en el “Ahuizote”. Este apelativo, que significa “perro de agua” o “número nueve”, hace alusión a una parábola mítica poscolonial según la cual vendrá un superhéroe a castigar con nueve azotes y un soplo de chile a los empresarios que pagan mal y se aprovechan de los migrantes del Tercer Mundo. A medio camino entre la ficción y la realidad, entre la lógica de la apropiación y el pastiche, el video comenta críticamente la situación laboral del migrante que es sometido a una cadena de maltrato y explotación que lo privan de su masculinidad.
“A medio camino entre la ficción y la realidad, entre la lógica de la apropiación y el pastiche, el video comenta críticamente la situación laboral del migrante...”.
Lo obsceno del amor propio de Adrián Washco es un video sencillo y a la vez provocador. Se basa en la idea de la imagen de un hombre frente al espejo. A través de una manipulación digital se duplica e intersecan dos imágenes de un rostro masculino de perfil, la fusión de ambas imágenes simétricas e idénticas crea un ser monstruoso, la boca se transforma en una especie de ano siniestro que danza al ritmo de una música ambiental. En este video de Adrián Washco trabaja el tema del narcisismo y cómo la imagen de uno mismo puede volverse obscena y monstruosa. Personalmente, me recuerda la reflexión freudiana que asocia el narcicismo a la agresividad primaria que rechaza la presencia de otro.
Dentro del eje diversidades sexo-genéricas, analizamos dos trabajos Sin título/sin principio, sin fin (1998) de Santiago Reyes y Cuerpo suspendido (2010) de Eduardo Carrera. El primero es un registro de un performance para el cual el artista convocó a través de medios de comunicación de París, como radio y prensa; a chicos gays para realizar una acción. La acción consistía en realizar una cadena de besos entre sujetos desconocidos anudados por la orientación de su deseo. El video constituye un solo plano secuencia de 28 minutos de duración filmado en un ambiente bucólico que evoca la pintura romántica. A orillas del pequeño arrollo, con el ruido ambiente del agua corriendo, ingresan alternativamente por uno y el otro costado del cuadro un conjunto jóvenes que forman parejas momentáneas para besarse frente a la cámara. Quien ingresa primero, besa al que llega y abandona el cuadro, el segundo espera que llegue un tercero y abandona el cuadro. La obra puede ser leída como un comentario audiovisual y homoerótico a los ideales del romanticismo que pone en discusión una serie de temas asociados a la identidad gay en una especie de búsqueda de comunidad a través del contagio del deseo.
Finalmente, Cuerpo suspendido de Eduardo Carrera es un videoperformance en el cual vemos al artista, vestido de blanco y pantalones cortos prendiendo pétalos de rosas rojas en alambres de púas, que están dispuestos en una pulcra sala. La obra intercala fotos fijas junto al registro videográfico de la acción, pone en tensión la belleza y fragilidad de las rosas frente a la dureza y el peligro que las púas invocan. El gesto artístico transforma pacientemente los símbolos de represión y prohibición en un despliegue de color y belleza. El video plantea una lectura crítica de masculinidad hegemónica, pero también es una autoafirmación biográfica de la identidad gay del artista.
En estas obras se puede vislumbrar una nueva generación de artistas que a través del uso del video están posicionando una serie de discusiones sobre la epistemología del cuerpo, sus usos sociales, sus implicaciones respecto de la orientación del deseo, sus relaciones con los roles de género y su articulación con políticas sociales. En las prácticas de estos artistas, así como de todos aquellos que desde hace dos décadas vienen creando un sólido conjunto de videografías sobre el género y la sexualidad, aguarda un profundo cuestionamiento al arte contemporáneo y la cultura visual ecuatoriana que aún está por descubrirse y valorarse. Su historia subterránea es un síntoma del carácter tradicional, androcéntrico y heterosexista que aún persiste en el campo artístico ecuatoriano.
1. Este ensayo tiene como finalidad realizar un resumen de los resultados del proyecto de investigación Cuerpo, género y sexualidad en el videoarte ecuatoriano (1990-2010) llevado a cabo gracias a la beca de investigación del Premio Mariano Aguilera 2012.
2. Docente, investigador y crítico. Experto en comunicación, visualidad y arte contemporáneo. Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Profesor de la Universidad Andina Simón Bolívar (UASB).