Genoveva Mora Toral

El  2012 transcurrió con una escena dancística que, seguramente, no repletó teatros, tampoco estos se vieron ocupados por festival alguno.

La edición de Mujeres en la Danza fue modesta, diría que casi exclusivamente reducida a la presencia de Susana Reyes, quien más bien, desde la Casa de la Danza, optó por organizar el Primer Encuentro Latinoamericano de Danza Butoh, una danza que comulga con su línea de trabajo y un evento que convocó un importante número de bailarines butoh de otras latitudes.

El festival que llevaba Humanizarte no está más en el aire; de igual modo el que organizado por Kléver Viera y el Teatro Sucre que tuvo dos ediciones en años anteriores. Es decir, adiós a los festivales de danza en la capital.

A propósito me pregunto  una vez más, ¿qué dejaron o que deberían haber dejado los festivales? La interrogación queda abierta para los integrantes de los respectivos gremios. Será bueno escuchar opiniones.

La danza se manifestó en este 2012, sobre todo, a través de la producción independiente, donde nombres concretos figuraron y propusieron, al menos, tres líneas de trabajo y de toma de posición que, de modo general, podría denominar como “danza al límite”, una danza que se des-ubica y tras-pasa sus fronteras de manera voluntaria: saliendo del escenario en el teatro, moviendo los límites de la formalidad del lenguaje y cruzando también el concepto del género -danza- entendido de manera convencional.

Rompiendo la formalidad

Sin ir muy lejos en la historia de la danza del siglo XX, vale la referencia a  Merce Cunningham, que en una entrevista con Jacqueline Lesschaeve señala que todos los puntos del escenario son importantes, que no es el centro el lugar preponderante. Cunningham toma como referencia el arte pictórico recalcando que el lienzo es para el pintor una superficie para ser ocupada libremente, y refuerza su postura recordando que el mismísimo Einstein sostuvo la inexistencia de puntos fijos en el espacio, entonces, “todos los puntos son dignos de interés y cambiantes por igual”.(1)

Este pequeño preámbulo es tan solo para recordar que la concepción de lo que conocemos como danza, su lugar de exposición, ha tenido infinitas formas de vivirlo y concebirlo. Quizás  nuestro medio y más puntualmente el público masivo sobre todo, se quedó y tiene aún la idea de que danza es ballet o danza moderna, virtuosa, escénica, espectacular; un gran momento de entretenimiento, que por cierto es danza ¿cómo no? Sin embargo, la danza va, también, más allá de ese universo de expectativas.

Y claro, ampliada esa concepción del espacio, se expande la escena y la danza libera sus fronteras, cuestión que desde hace años ocurre de manera natural.

En el ámbito de esta expansión cabe, por supuesto, además de ocuparse del espacio, hablar del movimiento, no en el sentido de abarcar más espacio, sino de ser un movimiento que amplía el código de la danza. Como ejemplo puedo señalar la decisión de Wilson Pico y Carolina Váscones en “Secretas esencias” y “Vacío”, respectivamente.

Wilson Pico, en una reciente entrevista en la que le preguntaban por su mejor momento, dijo: “creo que ahora es cuando mejor bailo…”

Esta aseveración me atrevo a traducirla como aquello que señalaba respecto al movimiento, a esa decisión de transitar más allá del código de la danza, incluso del código de la representación, porque en su último estreno, “Secretas esencias”, el coreógrafo y bailarín parece haber decidido -o es probablemente  el resultado de una indagación constante acerca del movimiento y de ese “ser” en la danza- estar en su danza como el hombre que pone su cuerpo para ser ocupado por los personajes, cederles su voz y ser en escena; donde danza, habla y vive ese ritual con gran autenticidad; traspasando el lugar de la representación para ser él, danzando sin danzar, intensamente; en una mezcla de tradición y contemporaneidad, de símbolos y máscaras, de memoria y reflexión. Consigue involucrarnos y, principalmente nos deja, como ya lo había dicho en una lectura anterior, esta tarea de pensar la danza más allá de la danza.

Carolina Váscones fue parte de “Vacío”, una propuesta dirigida por Paola Rettore que reunió además en escena a Josie Cáceres e Irina Pontón. El trabajo se enrumbó también por la línea de experimentación y pretendió urdir una textura que, desde mi punto de vista, queda incompleta porque carece de un hilo conductor que ¿integre? o vacíe rotundamente a los “tres vacíos”, como se presume al inicio de la obra, en ese recorrido que podía conducirnos hacia lo deshabitado, lo vaciado y no al “encuentro de tres momentos que lo llenan de manera convencional” (me refiero a la sucesión de las tres coreografías).

No es mi intención llenar este párrafo con la lectura de una obra que ya fue leída y reconocida, me interesa pensar en lo propuesto por  Váscones, quien incorpora a su código dancístico un movimiento que surge desde esa esfera personal, una especie de silencio corporal que emana de este planteamiento muy subjetivo (cómo llenar el vacío). Ella matiza el lenguaje dancístico con la teatralidad cotidiana. La acción de cocerse a su cuerpo, la domesticidad (los cubiertos) se visibiliza como una acción, donde esos elementos ajenos y cercanos aparecen como una extensión de su cuerpo que le posibilitan  encontrar otro código para su danza; trastoca la utilidad de esos enseres, su funcionalidad y los transforma en símbolo que permiten al espectador, no solo ingresar en esa metáfora, sino pensar que ahí ocurre una danza otra, que se construye un discurso que va más allá de la imagen, porque  el tiempo en el que plasma sus acciones podemos ver otra manera de bailar. Y, aunque la dramaturgia de esta obra, como ya lo dije, no termina de armarse, la propuesta evidencia una línea de la danza.

“La danza es una cuestión de ideas”, apuntó el mismo Cunningham en la entrevista, en la que  también señalaba que para él, fue vital “hablar”, entender el movimiento y cómo surgía en su cuerpo. Me parece que esta es una de las maneras de apropiarse del movimiento y asimilarlo a cada cuerpo; es una posibilidad que evita, entre otras, que danzar se convierta en un acto mecánico por más marcada que esté una coreografía.

Quien toma conciencia del movimiento, lo asimila, lo digiere y lo entiende, convierte su cuerpo en una herramienta artística para comunicar, en un detonante para los sentidos y para el intelecto. El bailarín/bailarina que se empodera del movimiento es, seguramente, aquel y aquella que nos conmueve, cuestiona y comunica. Y probablemente la génesis de una coreógrafa o coreógrafo ocurre en ese entendimiento, además de la voluntad de serlo.

Muchos son los coreógrafos que desarrollan su oficio desde estas coordenadas: pensar, conceptualizar y bailar. Este es el modo en que varias propuestas de 2012 salieron al público, citaré “Mínimas residencias” así como el trabajo que mostró Talía Falconi: “La feria imposible” y “Música para pelucas”, nacidas de un planteamiento multidisciplinario.

“Mínimas residencias”, producida por Gatos en la barriga (Esteban Donoso) y Ombligo del mundo (Melissa Proaño), para quienes la metáfora de su nombre no resulta precisamente ilustrativa,  pues  no fue algo instintivo aquello de proponer ocupar espacios ajenos, me refiero a la convivencia que mantuvieron nueve artistas en distintos sitios extraños a su cotidianidad, para de ahí crear una propuesta. 

Me detendré en la propuesta de Colectivo Zeta con “En mi cuerpo existirás” y la de Ernesto Ortiz con “Tres veces no”, construcciones en las que se puede apreciar ese aspecto trans en el sentido de dar un paso “casi en falso” y al mismo tiempo mantenerse danzando, porque cuando de manera explícita se aborda una propuesta desde lo personal, o se asume una posición frente a un tema político-humano, es posible caer en la tentación de ser excesivamente subjetivos y confundir o difuminar el discurso artístico con el punto de vista personal.

En “Tres veces no” lo visible e inmediato es sin duda la “apariencia” del bailarín, que se ha manifestado ya desde tiempo atrás en las coreografías de Ortiz, ese juego con la androginia en el personaje, con el que  –por el traje y su modo de ocupar el espacio- remite también al mito de la sirena, otra hibridación que le confiere ese aire entre enigmático, exótico, y junto a esto un elemento más: la voz de Andrea Fierro, que llena el espacio y obra como hilo conductor y provocador de un cuerpo que parece perdido en el territorio, un cuerpo que trashuma sensaciones; un cuerpo atrapado que “piensa” en ¿liberarse, permanecer y sentir?

Y sucede un movimiento que responde al interior del personaje-intérprete, que a momentos sucumbe a la formalidad de la danza; prueba de que en el bailarín hay un código instalado, difícil de definir, que llamamos danza; su danza, que definitivamente ha marcado su trayectoria y su obra; por eso sentimos/vemos una constante tensión entre coreógrafo e intérprete, entre razón y sensación. En este ejercicio confluyen estas fuerzas y convergen asimismo dos libertades: voz y cuerpo, y es que esa voz (la de Andrea), que tiene efecto en la acción, en el cuerpo que sucumbe a su potencia y se deja permear; reacciona y construye una serie de acciones que terminan por dar cuenta, más que nada de sensaciones.

“Tres veces no” es un título que atrae y abre posibilidades de “leer” cualquier tipo de no: no a la danza formal, no a la convención, no al escenario, no a la voz aprisionada en la partitura e instalada en un proscenio, etc. Aunque el coreógrafo haya pensado en sus propios no, aquellos se quedaron para él, para nosotros fueron un buen pretexto para interpretar, porque ¿qué otra cosa es esta lectura?
Colectivo Zeta, dirigidos y con coreografía de Javier Delgado, re-pusieron “En mi cuerpo existirás”, incluyendo en esa ocasión a unos bailarines y prescindiendo de otros; lo hicieron durante los tres días, tal como “Mínimas residencias” exigía. En su primera versión investigaron mucho el tema trans-feminista, su rol social y la dinámica de estos cuerpos en la sociedad y en escena; y fue en esa línea que se construyó una puesta que, lógicamente, implicaba una mirada estética, ética y dramatúrgica. No obstante, en esta reposición ocurrieron cambios demasiado importantes que dan cuenta de todo lo que estamos hablando: el modo de concebir el movimiento.

Seguramente la llegada de bailarines que no vivieron el proceso, cambió el rumbo de la coreografía. Se opacó ese espacio conceptual, que no es que se “ve” en la danza pero sí la trasciende, y creo que aquí se dio aquello que señalaba del peligro de ese “paso en falso”, se cayó en una sobre dramatización de tema, ¿cómo? si era la misma coreografía? Tan simple y tan difícilmente porque se trata de un aspecto de movimiento que involucra lo intelectual, una posición de individuo frente a un tema específico, y la forma de asumirlo con y en el cuerpo. Esta delgada línea transformó la propuesta, porque, si en la primera ocasión decía, entre otras cosas, que los bailarines, desde la forma cuestionaban la “normalidad” social y también desde la danza, esta vez no llegaron a sostener el propósito, a pesar de que el contenedor era el mismo (escenario/casa , cuerpos/bailarines).

Talía Falconi junto a Federico Valdez trajo  “La feria imposible”, una creativa parada cargada de inmensa energía para “hablar de danza, haciendo danza” y ponerla en entredicho con premeditación y alevosía, un juego que se arma entre varias disciplinas que atraviesan la línea dancística; la interviene para proponer, a ratos, una forma de espejo -en el video- pero de aquellos a los que aludía Borges, “el reflejo que arma en el alba un sigiloso teatro”, entonces no sabemos con certeza quién actúa, si la pareja que está en escena o aquella que miramos en la cámara.

Dudamos asimismo cuando en el recuadro un video  muestra a la actriz marcando pasos de danza, mientras en escena un cuerpo se transforma. Las preguntas por la danza se plantean también cuando estos dos cuerpos bailan como en espejo y, por mucho esfuerzo que hagan para igualar la forma, coincidimos en que hay solo reflejo, confirmamos otra vez, que hay un cuerpo de bailarina, aquel que tiene asimilado un código que llamamos danza (que por supuesto no cayó del cielo, sino que se  grabó con mucho trabajo), sin embargo, hay otro cuerpo que también baila, se convierte en una suerte de contrapeso o en otro modo de estar en escena, y que también es performático. Este juego de contrarios que pugnan artísticamente, en buena lid, es como el denominador común de esta apuesta transdisciplinaria que confirma que una disciplina puede hablar con otra. Dos performances en escena construyen una dramaturgia a partir de sus cuerpos, de su música; desde cada una de sus fortalezas conversan, ponen al descubierto sus límites y capacidades, y la convierten en una feria donde nada resulta imposible.

La danza nacida del concepto es aquella que traspasa fronteras, no únicamente en el tema formal sino en cuanto a posesionarse socialmente. Una coreografía o performance que ocupa el lugar público quiere algo más que “mostrar”, su pretensión es irrumpir en la linealidad de la vida cotidiana, de la prisa en ciudades como esta, que ciertamente se han convertido en un espacio de ebullición poco agradable.

“Ocupaciones intrascendentes”, de Esteban Donoso, es un trabajo pensado para estar fuera del escenario, pasó por los patios de la Alianza Francesa y luego por los del No lugar. La propuesta fue pensada para cuestionar y comprometer a la danza misma y al espectador.

“Quito concreto”, un evento organizado por Movimiento Centrífuga, emerge de la necesidad de bailarinas y bailarines a quienes, curiosamente y no es ni azar, ni chiripa, pero su nombre, como a tantos otros calza perfectamente con el espíritu del grupo que ha tenido, como señalaba Valeria Andrade en un encuentro anterior, un largo período de talleres prácticos y conceptuales para reflexionar, entender y asumir la decisión de intervenir en la urbe, desde la danza. Intervención que obligadamente articula un trabajo de varias instancias públicas y privadas. Ergo, instalando la danza como un suceso social. (!no de las páginas del social, cuidado!)
Kléver Viera no estrenó trabajo personal, sin embargo, no descansa de trabajar, tanto en el BEC, como con sus alumnos particulares, y precisamente con ellos irrumpió en la calle; práctica que  ha sostenido desde hace años con estudiantes, como una manera de hacerles caer en  cuenta que la danza es una toma de posición de vida, una posición política y un oficio que no está ajeno al devenir social.

¿Qué busca el creador que se aproxima de manera poco convencional a la danza, si para él o ella el público es un completo anónimo, más aún si pensamos que esa intrusión se da en un tiempo y espacio designado para ser transitado? Sin duda la primera parte de la respuesta será: “para ser visto”, otros suelen contestar que esa mirada de afuera no es lo más importante, pero lo cierto es que explícita o implícitamente se pretende “una mirada”. Este “ser visto” incluye algunas obligaciones que deben estar presentes pre-espectáculo: procesos para llegar a escena, obligaciones como sujeto artístico portador de un discurso. En las manifestaciones artísticas de danza como en todas las artes, las rupturas tienen que crear sentido. Romper con el acontecer diario no puede ser gratuito.

Porque en definitiva, qué es la política sino esa irrupción de alguien en nuestra vida, alguien que tiene intenciones de transformar o intervenir en la dinámica de una ciudad, país, de un pueblo; de hecho, toda la parafernalia desatada en la campaña presidencial da para largos análisis y resulta un buen y mal ejemplo de cómo se toman las calles, imponen presencias, se arrogan potestades, etc. etc. Todo un montaje escénico, donde ciertamente la actuación tiene que ver mucho con la crisis de representación.

Estas formas de exponer (se) varían de acuerdo con el punto de vista de cada creador, hay quienes se quedan en el nivel de exposición, no buscan ni les interesa el riesgo, su concepción de hacer danza está anclada en formas tal vez más simples, o su intención es el deleite. Ciertos grupos han optado por líneas de trabajo como el flamenco, el jazz o el tango, en tales casos se da generalmente una aceptación de las reglas de cada tradición, porque en el objetivo está  llegar a perfeccionar la técnica y quizá, más adelante arriesgar con propuestas personales.

En el entorno institucional…

En este punto viene a colación un señalamiento del coreógrafo español Juan Rodríguez: “Ser artista está institucionalizado, es una opción de la  educación, no nace por una necesidad, necesitamos acción”, acción refiriéndose a ese ámbito de la creatividad, de la propuesta, del riesgo escénico.

Ser parte de las compañías nacionales tiene varias aristas: se accede a un estatus, se asegura cierta estabilidad económica, y quién sabe si por ahí, algún o alguna avezada consigue proponer cosas. La preocupación al respecto va más allá; las preguntas son varias y estarían dadas acerca de la responsabilidad de dichas compañías en el sentido de formación, me refiero a una formación integral. Dentro de esa responsabilidad debería incluirse la obligación de ser propositivos, de asumir que sus propuestas deberían estar obligatoriamente ligadas a la investigación: en el ámbito del lenguaje, tradición, identidad, etc. Una compañía nacional deberá no perder de vista preguntas como: ¿qué danza hacemos? ¿a qué responden nuestras propuestas?, entre muchas más.

Una cuestión importante que no podemos olvidar, es que no todos los bailarines quieren ni pueden ser coreógrafos, hay quienes bailan por el placer de bailar, otr@s se sienten cómodos en el papel de bailarín e intérprete, pero aquello no les otorga el rango de artista. Por tanto la frase de “artista institucionalizado” hace alusión, más bien, a aquellos que han optado por ser burócratas del arte, y esto va sin juicio de valor porque cada quien tiene el derecho de escoger.

Como todos conocen, la capital es la sede de las dos compañías de danza auspiciadas por fondos estatales: la Compañía Nacional de Danza (CND) con María Luisa González en la dirección general y el aporte de Jorge Alcolea, coreógrafo cubano, quien desde hace algunos años forma parte del equipo y ha contribuido con propuestas que han merecido el reconocimiento de un público especializado. Igualmente la CND invita a otros coreógrafos para trabajar con el elenco, una práctica compartida también por el Ballet Ecuatoriano de Cámara (BEC).

Precisamente el año anterior se estrenó “Carnaval de los animales” de Hervè Maigret. Y digno de mencionar, los avezados tuvieron espacio: Vilmedis Coba estrenó con la CND, “Etc. Etc” y Sebastián Salvador lo hizo con “Deconstrucción del esquema”. Desafortunadamente, lo anoto como un dato nada más, porque no tuve oportunidad de ver las obras.

El BEC, dirigido desde su nacimiento por Rubén Guarderas, y que ahora es  Ballet Nacional de Ecuador (BNE), “nuestra Institución arriba con enorme satisfacción y revestida de máximas razones a convertirse en el BALLET NACIONAL DE ECUADOR, como resultado de ese magnífico periplo en el cual se encuentra inmerso desde hace ya treinta años”, así lo subraya en su página web, es toda una institución de ¿la danza ecuatoriana? Otro tema para debatir en este gremio. Entre los estrenos del BEC en  2012 cuentan: “Carmen” y “Tatuaje” del coreógrafo cubano Pepe Hevia.

Hablando de institucionalidad diré que no se puede evadir el tema de sus privilegios a la hora de llevar  obras a escena. Cuentan con un público cautivo y emotivo, que disfruta ampliamente  de casi cualquier cosa que le propongan, de hecho, esta no es medida a la hora de evaluar todo los requerimientos y obligaciones de un ente de este tipo. Su posibilidad de llegar a todo el país es única y la opción de gratuidad, también; situación  que las convierte en competencia imposible a los artistas autónomos que intentan vivir de la danza.

“La credibilidad del cuerpo es la credibilidad del presente”. Esta frase que no es mía y la anoto sin crédito porque me falla la memoria, viene precisa para cerrar esta reflexión y seguir abriendo preguntas. El cuerpo en la danza da la credibilidad, ¿qué cuerpo, cuál es el cuerpo que nos han vendido, impuesto?

Dejando estas incógnitas para los lectores, resolveré diciendo que el cuerpo que es creíble es el cuerpo de la danza, un cuerpo que responde al pensamiento. Y en este sentido concluiré anotando que en esta danza producida en nuestra ciudad, priman las ideas que, en el año que transcurrió, se convirtieron en trabajos con sello particular, danza no concesiva que asume una gran tarea para no repetirse.

Este artículo fue publicado en el último número (51) de la revista trimestral de artes escénicas “El Apuntador”.