Durante los últimos 24 años, el curador de arte estadounidense Dan Cameron (Nueva York, 1956) ha viajado continuamente a América Latina, para seguir de cerca las bienales de Sao Paulo y del Mercosur, las más grandes de Sudamérica. A una bienal más pequeña, la de Cuenca, siempre la ha visto —dice— “con envidia”. Cameron, que lleva más de treinta años dedicándose al oficio de comisario, tiene un especial interés en los espacios que permiten mostrar artistas nuevos. La Bienal de Cuenca es uno de ellos, y ahora él es su curador.
Cameron ha trabajado en museos como el New Museum de Nueva York o el Orange County Museum of Art de Newport Beach, además de ser contratado para dirigir la Bienal de Turquía en 2003, y en 2008 dirigió Prospect en Nueva Orleans, la bienal más grande de artes visuales en Estados Unidos, organizada como parte del programa de recuperación cultural luego del huracán Katrina. Pero Cameron también ha ejercido como curador independiente.
Fue el curador de la muestra El arte y su doble en Barcelona (1986) y Madrid (1987). Entre los expositores figuraba el por entonces treintañero Jeff Koons que exhibía sus balones de básquet en suspensión, una representación del deporte como un agente de movilidad social. En 1988, fue uno de los curadores de la sección Aperto de la Bienal de Venecia, en la que participaron artistas como el alemán Martin Kippenberger (autor del cuadro ‘La comunista simpática’) o la conceptualista californiana Barbara Bloom.
A inicios de la década de los noventa, las instalaciones empezaban a ganar fuerza. En 1991, Cameron pretendía mostrar “las variaciones de la estética en las artes” con la exposición El jardín salvaje, presentada en el Museo Reina Sofía de Madrid y compuesta por doce instalaciones de once artistas norteamericanos. La muestra era, según la directora del museo, “el reflejo del espíritu de los noventa”.
En 1994 dirigió la muestra Cocido y crudo. El título es un guiño al estudio The Raw and the Cooked (Lo crudo y lo cocido) del antropólogo Claude Levi-Strauss, que planteaba una comparación entre sociedades primitivas y avanzadas a través de las complejidades de sus culturas culinarias. Ahí, más de cincuenta artistas de veinte países por fuera de Europa occidental plantearon temas universales —como el exilio y la inmigración, el dinero como apoyo de los valores sociales o el valor de las imágenes prohibidas— con materiales provenientes de sus lugares de origen. Levi-Strauss hablaba de rasgos diferenciadores, pero Cameron, con algo de picardía, le daba la vuelta a la idea —el cambio en el orden del título no es casual— para plantear procesos y gestos comunes entre el norte y el sur del planeta.
Aquella muestra, ambiciosa por donde se la mire, causó polémica en España: la crítica no recibió bien la propuesta de recurrir a artistas de otras partes del mundo que cuestionaban la cosmovisión y la forma occidental en que se hacía arte y museografía. Algunos se preguntaban por qué en España. Y esto ocurría en un momento en que Europa se negaba a ver el arte indígena por fuera de las nociones europeas de arte indígena, como apunta el estudio Asparkía: investigació feminista, de la Universidad Jaime I, de la Comunidad Valenciana: a finales de los ochenta, el artista Jimmie Durham (que luego estuvo en Cocido y crudo) había sido separado de la muestra parisina Magiciens de la Terre, en favor de otro cuyas ideas de arte indio se acomodaba mejor a la forma en que lo entendían los europeos. “Cuando más el arte de ‘otros’ sintetiza diversos códigos culturales —esto es, cuando menos emplea signos evidentes de ‘otredad’ y más se aparta de una supuesta especificidad cultural—, más ‘inauténtica’ se la considera, y menos atractivo tiene para la institución”, sostenía el artista Jean Fisher en el catálogo de Cocido y crudo.
Fisher, radicado en México, había llevado una escultura en la que hablaba de cómo los colonizadores españoles en América malinterpretaron el gesto de Moctezuma al llenar de obsequios a Hernán Cortés —que recibió entre otras cosas el penacho de Quetzalcoátl—, y cómo fueron incapaces de entender la naturaleza del regalo aborigen, que estaba por fuera de sus naturalezas de cambio, y respondieron “con el robo y la mutilación del otro”. En 2010, la sección El Cultural del diario español El Mundo hizo una cronología por los veinte años del Museo Reina Sofía, donde citaba a Cocido y crudo, una muestra que Cameron recordaba “con amargura”, entre otras cosas porque “a un artista ruso le fue censurado su trabajo y otro (de Alemania) canceló su participación en la exposición dada la indignación”. Luego de Cocido y crudo, Cameron decidió dejar por un tiempo la curaduría independiente para volver a “la seguridad de la institución”.
Cameron siempre ha estado atento a los cambios, y por extensión, a los artistas emergentes y nuevas formas de hacer arte. Aquello es siempre vivir en cuestionamiento. Cuando fue el curador de la Bienal de Estambul en 2003, muchos de los artistas participantes hablaron de la homosexualidad, un tema tabú en Turquía, país que suspendió las hostilidades durante los dos meses que duró el evento. Suena muy político, y lo fue. Luego de aceptar, asumió la responsabilidad como curador estadounidense de preparar una exposición en una sociedad islámica que abordara directamente la coyuntura de la oleada conservadora que se vivía en Nueva York a raíz de los ataques del 11 de Septiembre. ‘Poetic Justice’ (Justicia poética) fue el lema de esa bienal, un título tan provocador como reflexivo: “me interesaba volver a un tema que siempre me ha preocupado, la brecha enorme que existe entre el arte que se realiza desde un punto de vista político, que no quiere decir tópico o temático, y el arte más poético o espiritual, más contemplativo. La complejidad de la situación política requiere también una complejidad equivalente en el tratamiento del arte. Ya no podemos diferenciar entre temas espirituales y políticos como se ha hecho hasta ahora”, dijo en ese entonces en una entrevista con El País de España.
En 2008, Cameron fue el curador de la bienal Prospect.1, en Nueva Orleans, desarrollada por una fundación sin fines de lucro que invitó a ochenta artistas de vanguardia, provenientes de todo el mundo, entre los que se encontraban el japonés Gajin Fujita, el indio Narvin Rawanchaiko o el argentino Leandro Erlich, que montó ‘Too Late for Help’ (Demasiado tarde para ayudar), una ventana despojada del resto de su casa, destruida por el huracán, en la que se apoya una escalera. Esta fue una de las actividades que se propusieron para reactivar la economía de la ciudad a través de las manifestaciones culturales, luego de la devastación que sufrió por el paso del huracán Katrina.
Visión emergente
A Cameron le preguntaron en 2003 qué tenían que decir los artistas provenientes de México y otros países periféricos para el circuito internacional del arte. La respuesta fue tajante: “Estos artistas van a sentar las bases del arte de los próximos veinte años. Ya no tiene sentido hablar de París o Nueva York como centros artísticos por excelencia”. Las nuevas tecnologías de la información han permitido —explica Cameron— que artistas como Adrián Villar Rojas no tenga que salir de su natal Rosario para formar parte de las colecciones más importantes de arte contemporáneo. Y aquello favorece a la visión que ha tenido siempre Cameron por lo emergente. A finales de noviembre, el curador estuvo en Ecuador para el lanzamiento de la XIII Bienal de Cuenca y para dar a conocer su trabajo en las tres principales ciudades del país. El último día, en Quito, mientras daba su charla ‘Las bienales como pretexto curatorial’, una asistente le preguntó cuál era su interés como curador en la capital azuaya.
—Porque mientras investigaba la Bienal de Cuenca, vi que muchos artistas interesantes han pasado por aquí.
La relación de Cameron con la Bienal de Cuenca no es del todo nueva. En 1985 escribió un texto sobre la obra de Barbara Kruger para el catálogo de la primera edición de la Bienal. Para él, este evento ha sido una plataforma, y “no solo para artistas de este país, sino del resto del continente, porque también llaman curadores jóvenes y emergentes”. Su intención, en ese sentido, es “crear una exposición que sirva como presentación de artistas poco conocidos al lado de artistas muy conocidos”. El curador guayaquileño Rodolfo Kronfle enumera algunos casos de artistas extranjeros que pasaron por la Bienal de Cuenca en sus inicios: “Mateo López era joven y emergente y ahora es un artista muy establecido y sus obras están en colecciones importantísimas latinoamericanas… sus precios son muy altos… gente como Alexander Apóstol y Teresa Margolles se han consolidado como artistas clave de la región, luego de que en 2001 [cuando estuvo en la Bienal] Margolles aún no causaba las olas que eventualmente generó su práctica…”.
Para los artistas, un curador es lo que un editor para los escritores: aunque su nombre no lleve crédito por la obra, su trabajo es siempre pertinente. Y Cameron ha asumido ese lugar: para contar su historia es inevitable —como en este artículo— hablar de otras personas. Y en ese andar, siempre su trabajo ha sido oportuno: el lema ‘Poetic Justice’, la bienal Prospect.1 y la intención de confrontar a la visión europea sobre el arte indígena lo muestran. Y eso podría resumirse en una frase suya: “Un curador como un artista, quiere ser útil”.