Si pretendemos sobrellevar el silencio de las cosas, no hay más remedio que aceptar la ficción irresistible de un orden, el prototipo de mundo que plantea la idea de sucesión: “antes-ahora-luego”, “tesis, antítesis, síntesis”. Pero, a pesar de todo, resulta inevitable percibir algo de cándido —de grotesco y cándido— en esa primitiva necesidad de yuxtaponer las cosas del ancho mundo, una tras otra, al filo del abismo, con la veleidosa esperanza de hallar alguna causa para su inabarcable confusión. Como si no fuera ridículo. Como si la mera modificación de los lugares que ocupan las cosas en el espacio pudiera forzar un sentido por sí mismo inexistente, una línea de necesidad que hiciese surgir, mágicamente, un rostro humano detrás de las volutas de nada que flotan en un rayo de luz.
Sin esa candidez taxonómica no se podría entender, por ejemplo, la arbitrariedad política que ha prosperado en América Latina bajo el membrete —más policial que fantástico— de canon literario nacional.
El anhelo del orden, la clasificación de la nada infatigable, del vacío doméstico de ‘lo nacional’ —en suma, la seductora falacia del orden— de alguna manera justifican la razón de ser de la literatura dentro del proyecto trunco de Estado. Una especie de vara estética (cuya teleología —qué duda cabe— se pretende ética) que se pretende capaz de alfabetizar las almas de los, siempre demasiado recientes, ciudadanos.
Ese orden canónico insinuado sobre la piel del vacío —como cualquier cuento popular— se moldea, mientras se disuelve, en el artefacto de exterminio masivo que llamamos Historia. Cada presente deforma la lista consagratoria de sus obras ‘necesarias’, manoseando la arcilla ansiosa del pasado, figurando su terror hacia la nada múltiple de lo nacional.
Explorar los mecanismos del orden ficticio que dibujó el relato canónico de la primera mitad del siglo pasado bien podría echar luces (o sombras) sobre cómo operan esos mismos mecanismos en el presente. Por ejemplo, ¿por qué en la lista que ensayaban los críticos en la década de los treinta, momento fundacional de la historiografía literaria ecuatoriana, no se pronunció jamás, ni por equivocación, el nombre de un poeta tan definitivo como Alfredo Gangotena Fernández-Salvador? Y luego, ¿por qué perdura el silencio sobre su figura y su obra, pese a los esfuerzos de cierto sector de la crítica contemporánea de regresarlo al núcleo hirviente del canon?
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Alfredo Gangotena se fue de Quito a los 16 años, en 1920 —según la feudal costumbre del círculo social al que pertenecía su familia— para terminar su educación secundaria y cursar la universidad. Se graduó de Ingeniero en Minas y volvió al Ecuador poco más de 7 años después, en 1928.
Pero el país al que regresó era radicalmente otro. Algo se había roto para siempre. La tierra, cuya economía premoderna había sostenido la supremacía de su familia desde los días de la Colonia, estaba desfigurada y estragada por conflictos políticos que habían redefinido la hegemonía simbólica de la cultura letrada nacional. En tal escenario, Gangotena no pintaba —no pintó— nada. Su poesía desgarrada, metafísica, hermética, hoscamente maravillosa, fue ignorada y condenada al ostracismo.
El poeta principesco y sudamericano venía de ganar el reconocimiento alborozado de un importante sector de la vanguardia literaria francesa. Incontestable era su talento para autores como Jean Coctau, Henri Michaux, Jules Supervielle o Max Jacob. Sin embargo, al regresar a su “meseta de alta geografía”, ensangrentada por su penosa entrada al siglo XX, Gangotena entendió de pronto que en realidad no había vuelto, que no existía ningún lugar al que volver. La crítica literaria de entonces —¿de hoy?— confirmó esa sentencia.
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Alfredo Gangotena Fernández-Salvador era poeta. Lo era a pesar de ser ingeniero de profesión y de que su familia no viera con buenos ojos su inmenso talento de artista verbal. Había logrado domesticar a la bestia bermeja de la lengua francesa para expresar sus violentas tormentas interiores. Y su trabajo empezaba a reconocerse cada vez más abiertamente en las ríspidas y elusivas cofradías literarias parisinas.
En Francia conservó en todo momento la impronta de privilegio que había tenido en Quito. A decir de Cristina Burneo, una de sus principales traductoras en la actualidad, “los Gangotena pertenecen a una élite, que en París no deja de serlo, y que por tanto se relaciona principalmente —sino exclusivamente— con otras familias pudientes”(1). Sin embargo, más allá del círculo íntimo, tachonado de nombres famosos, la poesía de Gangotena brillaba por sí misma.
Bajo la impronta cultural de su época, visitando los cafés de moda, leyendo las novedades editoriales, compartiendo conversaciones con cierta joven intelligentzia parisina, Gangotena empezó a sentirse cómodo en el papel social de un poeta francés.
Su florecimiento intelectual, para usar la bucólica expresión griega antigua, se produjo en la Francia de entreguerras, mientras paladeaba la poesía de Baudelaire, Mallarmé y las ideas de Bergson y Kierkegaard. Y mientras leía en los suplementos de los periódicos los manifiestos de los proliferantes ismos que retumbaban en toda Europa y esos poemas experimentales que se esforzaban por desmontar el artificio de la mímesis aristotélica.
Gangotena se convirtió, entonces, en un poeta vanguardista francés. Era un escritor talentoso, sensible a su momento histórico, honesto con su realidad emocional y comprometido minuciosamente con la renovación de su material de trabajo: la lengua francesa. Sus preocupaciones estéticas recorrían una senda absolutamente ajena a la evolución cultural e intelectual del país que había abandonado al final de su adolescencia. Burneo reconoce:
Lejos de las novelas decimonónicas y de la literatura de los treinta, (la poesía de Gangotena) no busca verdades nacionales, mucho menos contribuir a soluciones de ninguna naturaleza. […] una poesía más individual, preocupada por ella misma y por la condición humana más allá de la geografía, factores que contribuyen a acentuar la contradicción en la que se escriben.
En París, Gangotena había conseguido hacer cantar en bella cadencia francesa al tenebroso demonio palpitante de su angustia. Pero ese grito es un lamento que habla del individuo, de su soledad extrema frente a la orfandad de sentido que ha dejado la ausencia de Dios. Fue entonces, en el momento en que los franceses empezaban a reconocerlo como uno de los suyos, cuando su familia lo forzó a regresar al país que había olvidado.
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La contradicción ideológica de principios de siglo se establecía, en trazos muy gruesos, entre las opciones estéticas de la vanguardia poética y las rémoras modernistas y simbolistas del siglo XIX. La crítica posterior, de cuño socialista, leyó ambas opciones como reacciones pequeño burguesas frente al cambio de época que se gestaba en las entrañas del país y que tenía su manifestación en los numerosos movimientos obreros cuya posibilidad de organización abrió la Revolución Liberal Radical. Tal contradicción habría de propiciar, luego del crimen de Estado del 15 de noviembre de 1922 (horrorosa masacre de cientos de obreros, con la cual Ecuador ingresó propiamente en el siglo XX, según la conocida idea de Fernando Tinajero) el nacimiento de una nueva consciencia intelectual y estética.
En efecto, ni la vanguardia ni mucho menos los perfumados ayes de los últimos modernistas pudieron articular un modelo artístico e intelectual capaz de interpretar e interpelar la recomposición ideológica nacional que se removía lentamente entre los sustratos populares que se sentían traicionados por el ‘liberalismo’ obsecuente y neogamonal de Leonidas Plaza Gutiérrez. La vanguardia y los hechos de la realidad tuvieron un tiempo corto de coexistencia.
El crítico Humberto Robles entiende esa convivencia como un divorcio lento y gradual cuya complejidad podría palparse en una conferencia del diplomático César Arroyo titulada ‘La nueva poesía: el creacionismo y el ultraísmo’, ofrecida en el fastuoso Teatro Royal Edén, precisamente en noviembre de 1922. Dice Robles al respecto:
[…] Si los brotes de una Vanguardia literaria le parecían a Arroyo estar entrando en un período de consolidación y hegemonía, la realidad no lo respaldó. Pronto irrumpieron y se escucharon nuevas voces en el contexto cultural exigiendo una literatura que respondiera a los problemas populares, que expresara las necesidades y expectativas espirituales de las mayorías y que informara la idiosincrasia propia.
Ese cambio de orientación será gradual pero insistente, y responderá en gran medida a las demandas planteadas por las intermitentes agitaciones de índole socio-política. En Leyto, en 1923, se produjo un levantamiento de indígenas que fue brutalmente reprimido; en 1925, a su vez, se declaró una huelga nacional que fraguó aún más el estado de crisis. La lucha por el poder, la necesidad de renovación, la compulsiva necesidad de cambio se agudizó. Hacia 1926 se funda el Partido Socialista Ecuatoriano, afiliado, dicho sea de paso, a la Internacional Comunista. La confusión persevera y se ahonda en los cenáculos literarios. Las letras se interrogan sobre la pauta a seguir. Las revistas y periódicos de la época sondean respuestas(2).
En el Ecuador al que regresa Gangotena la noción de vanguardia adolecía ya de franco desprestigio intelectual, eclipsada por la nueva estética en ciernes: el realismo social. Como dice el gran crítico e intelectual Agustín Cueva, avanzada la década de los veinte, los autores ecuatorianos ya habían tenido tiempo de conocer (y desconfiar de) movimientos vanguardistas como el cubismo y el futurismo, dadaísmo y el surrealismo, el constructivismo y demás vanguardismos europeos.
La cuestión fundamental sobre el papel y la función de la literatura en la sociedad se enfocó finalmente desde los matices toponímicos y ontológicos de la función que una literatura como la ecuatoriana podría (y debería) tener en una sociedad como esta. Bajo el horizonte de esa pregunta se vuelve más clara la contradicción entre esa primera vanguardia y el realismo social que se erigió como respuesta más o menos unánime pocos años después.
La crítica tradicional vio la literatura, dice Robles, como la expresión de un mítico principio de belleza, de valores eternos, máxima expresión de lo que aspiraba la burguesía nacional, encumbrada en el poder político desde hacía menos de tres décadas. La izquierda, por su lado, concibió la literatura como una herramienta para la emancipación ideológica del proletariado.
A diferencia de la realidad francesa, la ecuatoriana precisaba un tipo de artefacto literario que diera cuenta de su complejidad y de sus conflictos. También suponía un tipo de poeta distinto para reemplazar a la juguetona, abismada e individualista figura del autor vanguardista. Esa respuesta llegó cabalgando en el aparato estético del realismo de izquierda. Luego de 1934, la noción de vanguardia se retira de la ambición de la literatura nacional. Robles asienta que esta tendencia en pocos años “se convierte en academia y se constituye en canon”.
¿Qué hacía en ese país don Alfredo Gangotena Fernández-Salvador (gentilhombre refinado, yupi gamonal, poeta maravilloso) más que empezar a hundirse en el silencio?
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La figura social del poeta renombrado en los círculos de París era extraña en Quito. Extranjerizante. Incomprensible. No solo por sus complejas operaciones poéticas barrocas y neoespirituales, sino por el mismo significante de su expresión: la lengua francesa. Su poesía abigarrada, atormentada y metafísica representaba una idea de la literatura no solo lateral respecto de la corriente en boga sino abiertamente contradictoria con ella.
Tal vez por eso Benjamín Carrión (cuya disposición para escribir prólogos elogiosos para toda una generación hicieron fama nacional) no escribe una sola palabra sobre Gangotena en su Índice de la poesía ecuatoriana contemporánea, de 1936.
En los catálogos sucesivos de lo que se podría llamar canon se tachó sistemáticamente el nombre de Gangotena. La crítica chilena Adriana Castillo de Berchenko conjeturó, en los primeros años de este siglo, que el silencio sobre el poeta quiteño se debió a algo así como “un problema de clase”. Tendría sentido la expresión si se entiende por “problema de clase” una imbricación compleja de problemas históricos y existenciales cuya elucidación sigue siendo difícil incluso hoy.
César Ramiro Vásconez ha valorado ese silencio como una suerte de ventaja:
Para el mejor escritor de su generación, el único verdaderamente multidisciplinario, la década del treinta significó la asfixia, el silencio y la exclusión. Al distanciarse de sus contemporáneos ya les llevaba una enorme ventaja(3).
De qué naturaleza sea esta tal ventaja o en qué términos podemos pensarla sigue siendo una cuenta pendiente de la crítica literaria ecuatoriana, cuyo único medio de subsistencia —para bien y para mal— es la Academia, sabrosamente interpelada por Vásconez:
Las ciencias sociales y los estudios culturales se han convertido en el analfabetismo de la actualidad. Si Gangotena se habría adherido a algún radicalismo podrían encasillarlo como ‘colonialista’ o ‘patriarcal’ y así desecharlo.
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Desde su casa de la calle García Moreno, percibiendo el esclerótico pulso vital de la ciudad asfixiada en la entrepierna de los Andes, respirando el tedio como si fuera una manera del mal de altura, Gangotena se habrá sentido como el único vivo en un país de muertos. Desde la calle, en cambio, desde esa agitación y esa lucha de quienes peleaban por su sitio en la Historia, se lo habrá visto como un muerto insepulto en un país nuevo.
A su turno, el canon —ese relato nervioso y antojadizo, como nerviosa y antojadiza ha sido nuestra idea de nación— les habrá dado la razón a ambos.
Notas
1.- Burneo, Cristina (2005). Alfredo Gangotena y la traducción: una mirada. Quito: Universidad Andina Simón Bolívar-Sede Ecuador, p. 12.
2.- Robles, Humberto (julio-diciembre de 1988). “La noción de vanguardia en el Ecuador: Recepción y trayectoria (1918-1934)”. Revista Iberoamericana. LIV (144-145),p. 659 y 660.
3.- Vásconez, César Ramiro. “Llama adentro: Alfredo Gangotena a través de sus amigos”. Revista Alkmene. Literatura y traducción. (No. 3), Recuperado de www.revistaalkmene.com