En la galería quiteña Arte Actual se presenta por estos días la muestra Estados de excepción, comisariada por Anabella Acevedo y Pablo Ramírez, dos jóvenes curadores guatemaltecos que pusieron en marcha este proyecto en su país natal con la idea, según dicen, de crear un espacio de diálogo que permita “mapear la realidad geo-simbólica de nuestros múltiples contextos”.

El ambicioso proyecto incluye fases de investigación, producción de obra, la publicación de un libro, una película y la muestra itinerante, que reúne a varios artistas de la escena contemporánea de Guatemala y, para esta edición ecuatoriana, cuenta con la participación del colectivo local Sumak Ruray, cuyas piezas se cuentan entre lo más destacado de la exposición, junto a los dos videos de Reyes Josué Morales.

Tanto las piezas del colectivo kichwa como los videos de Morales tienen en común cuestionar el lugar contemporáneo de las prácticas rituales, entendidas como acción política y comunitaria de alteración espacio/temporal, una cuestión tanto más pertinente en contextos donde la secularización y el consenso han funcionado como simples apariencias de la ideología civilizatoria.

Ese aspecto ritual también podría señalarse en los vídeos de Sandra Monterroso, pero el conflicto que pretenden activar a lo sumo se queda en una escenificación teatral, en representación más que en acción. Algo más estimulante ocurre con la otra pieza de Monterroso incluida en la muestra, Volviendo al punto de partida (2013) –unos cerebros hechos de trapo situados al lado de sendos puñales en los que se lee: “Es más fácil cortarlo que desatarlo” y “Tra(d)iciones”- y con Extensiones (2013), de Nora Pérez, un par de zapatos con plataformas de 27 centímetros, que son los que le faltan a la artista para alcanzar la estatura idónea para ser modelo en Guatemala. En estas últimas piezas se produce un encuentro feliz entre la carga simbólica de cada uno de los elementos y el montaje alegórico de los mismos, su carácter en definitiva enigmático, desviado.

Un tanto más obvias, aunque pertinentes en el discurso de la muestra, resultan las cartografías deformadas de Norman Morales y Fernando Poyón, si bien este último contribuye con otra pieza magnífica titulada Interferencias (2013), en diálogo con las carretas llenas de tierra de Édgar Calel, situadas a la entrada de la galería bajo el título de Ixim (2013), palabra maya que significa maíz (¿habrán semillas sembradas en esa tierra?).

La muestra es interesante pero su conceptualización resulta problemática: El «Estado», dicen los curadores, “como propone Judith Butler, podría pensarse como una forma del ser y del estar, un estado de ánimo o de conciencia que marca la diferencia entre unos y otros”.

Esta clase de fraseología se viene utilizando en numerosas exposiciones de arte latinoamericano a lo largo del último decenio, sobre todo en aquellas que se plantean la visibilización de formas de “resistencia” no-nacionales o anti-estatales.

Cabe preguntarse si es pertinente seguir envolviendo nuestras prácticas artísticas con un discurso que se limita a mezclar los mantras de la teoría decolonial con las recetas curatoriales de moda –Bourriaud, Szeemann-. Si estas prácticas de veras representan “estados” diferentes, ¿no debería emanar de ellas también un lenguaje diferente? De lo contrario, me parece, corremos el riesgo de que las obras pasen a cumplir una función meramente ilustrativa y redundante. Con esto no digo que no se pueda ni se deba echar mano de la teoría, en absoluto. Pero sí cuestiono el papel que en estos casos asume cierto discurso decolonial de cuño posestructuralista, en la medida en que se subyuga el lenguaje mismo de las piezas. La teoría aquí opera como un simple argumento de autoridad. Uno casi creería que los curadores trataron de insertar estas prácticas en las tendencias internacionales de legitimación, a través de eso que en el mundo de los negocios se llama sponsonring; como quien dice, esta exposición llega hasta ustedes por cortesía de Agamben, Deleuze, Spivak y Butler.

Asimismo, la exposición en su versión quiteña hace una problemática equiparación entre las relaciones centro/periferia existentes en Guatemala y las que tienen lugar en el Ecuador, dos realidades muy diferentes en cuanto a los vínculos estratégicos que las instituciones estatales sostienen con las así llamadas “periferias”. Los dos relatos nacionales no podrían ser más distintos a este respecto. Por momentos parece que la muestra otorga un carácter universal a esa relación del Estado con los “estados”, desconociendo procesos concretos. Y si se está hablando de diferencias, uno supondría que aquí el matiz es más importante que la generalización.

¿Quién nos iba a decir que el discurso decolonial aplicado a las artes acabaría convirtiéndose en otro síntoma de la perdurabilidad de las estructuras coloniales de legitimación?

En ese sentido, por desgracia, Estados de excepción ofrece más repetición que diferencia.

* Escritor, traductor y crítico colombiano.