En 2003, Vladimir Rodríguez (Colombia) junto con Ángela Abello y Olga Lucía Cruz formaron la compañía de danza Cortocinesis. Allí generaron su proceso de creación y entrenamiento sistematizado, al que llamaron Piso Móvil, una serie de movimientos que se centran en el desplazamiento sobre el suelo. Ellos estaban influenciados por el realease (técnica en la que se relajan las cajas articulares para dejar que el peso del cuerpo administre el movimiento) y el contact, o trabajo del cuerpo en alerta en el suelo denominado Flying Low, del venezolano David Zambrano. La generación de Rodríguez se articuló a inicios del siglo XXI y se deslindó de la tradición de la danza moderna que respeta las técnicas duras americanas y europeas. Fue tras su propia búsqueda expresiva.

En su solo TOC (Trastorno Obsesivo Compulsivo), Rodríguez es un migrante que lleva un micrófono de tres cabezas con el que se para frente al público y dice “cuando me preguntan de dónde veng...”. En ese instante empieza a sonar música salsa que se convierte en tecno y su cuerpo genera un movimiento casi robótico y rítmico.

Rodríguez inicia un discurso sobre el papeleo a seguir para nacionalizarse en un nuevo país que, durante la presentación que hizo en Guayaquil, en el encuentro Geografías Íntimas que organiza La Fábrica, fue Ecuador. Aquel hombre latinoamericano, confundido ante tantos símbolos patrios y fronteras, cruza los límites de la nacionalidad a través de la ilegalidad. Aprende a desplazarse sin papeleos.

¿En qué contexto se popularizó el Piso Móvil en Colombia?

Hay una generación anterior a la mía que tiene un enorme respeto por las escuelas de danza, por las técnicas modernas duras y algunas que están desapareciendo.

Nadie podía decir que tenía un entrenamiento personal. Mi generación irrespetó esa regla y le dio nombre a lo que hacíamos. Para muchos fue un escándalo que yo tenga Piso Móvil. Me preguntaban si era Piso Móvil Graham o Piso Móvil Contact.  Pero solo era Piso Móvil. Después de mi generación? Tienes una lista interminable de técnicas con nombres que van desde los más sofisticados a los más absurdos. La gente se autorizó la posibilidad de nombrar su trabajo y es normal que lo hicieran porque siempre hemos sido hijos de otros protagonistas, bailarines añorando ser como otros, ser de la escuela de Pina Bausch, de Martha Graham, de los bailarines de Holanda y resulta que no teníamos acceso a eso ¿Entonces qué hacemos? Hay que inventar nuestra danza.

Estas nuevas formas dejan de lado la fusión folclórica que se buscó en los 80, ¿por qué?

Empieza a diferenciarse por el bien del folclore y de la danza contemporánea: son dos cosas que no tienen nada que ver. Deben mantenerse distantes. Pueden tener una relación didáctica, un punto de encuentro entre dos maneras de moverse que son totalmente diversas. La danza contemporánea no está anclada en la tradición, pasa por ahí, pero es profundamente incrédula. No es un pensamiento referenciado en lo tradicional. El folclore tiene una referencia constante en la tradición, esa es su condición. Hay que diferenciarlas para saber que el cuerpo que construimos desde lo contemporáneo no es el mismo cuerpo que se puede construir desde la tradición. La identidad del cuerpo latinoamericano se ha buscado siempre desde la tradición.

¿El discurso sobre la identidad a veces está impostado?

Estos paradigmas de identidad vienen de naciones que tienen conflictos territorialistas y nacionalistas como Francia, Bélgica. Cuando comparo Colombia con Venezuela no hay diferencias. La escuela ha formado identidades peligrosas y un espacio de tolerancia es el arte, es el lugar adonde venimos a escuchar otras alternativas de pensamiento sin nacionalidades. El arte es un lugar donde se quiebran las fronteras debido a su flexibilidad.

¿Esa flexibilidad la sientes como latinoamericano en Europa?

Creo que la danza contemporánea es un lugar absolutamente flexible. Allí está la gente resolviendo los problemas, creando proyectos, abriendo espacios.

Es gente que se parece mucho a mí. La danza es un espacio de tolerancia enorme, no solo para los artistas, sino para comunidades, por eso es una comunidad llena de homosexualismo.

Dices que en Europa la danza se nutre de las facilidades que tienen los artistas para moverse de un lugar a otro, lo que consideras más complicado en América Latina, por costos, ¿ por qué se necesita esa movilidad en la danza?

En la residencia que cerré en Guayaquil tratamos de crear un momento de cooperación para construir. Físicamente están colaborando. Tienen que jugar con el peso para desplazarse. Hay una cooperación física-carnal con lo que insinúan, se jalan. Es asumir un principio de colectividad. Quizás uno puede hacer esas reflexiones sobre colectivismo y las fronteras desde la óptica de la movilidad del arte ¿O acaso no es el arte el único que puede tocar esos puntos de reflexión de una manera diferente a la de la filosofía o la arquitectura? El arte debe ser un mecanismo de conocimiento de otros seres humanos. Siempre hacemos de él un problema creativo. Los artistas no están en su propio mundo, están en el mundo intentando dialogar, creando la misma relación social que los otros. (F)