“Hay una dimensión emocional de la historia”, asegura la artista chilena Voluspa Jaspa al reflexionar sobre el efecto perturbador que produce enfrentarse a un aluvión de documentos secretos de la CIA en un museo. Voluspa Jaspa es el singular nombre de la autora de una muestra, también singular, que se exhibe por estos días en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba).

La instalación, compuesta por pinturas, objetos, videos, registros sonoros y documentos desclasificados de los Servicios de Inteligencia de Estados Unidos (1948-1994), vincula esos papeles reservados con el mundo del arte y propone un repaso del destino sangriento de varios líderes latinoamericanos. Todos ellos, víctimas de asesinatos o de crímenes no resueltos durante la Guerra Fría.

En diálogo con EL TELÉGRAFO, en el patio soleado del Malba, Jaspa se explaya sobre la dimensión que adquiere el secreto en su obra y sus consecuencias en la región. “Estos archivos representan algo de lo latinoamericano que tenemos reprimido y a lo que nos cuesta enfrentarnos. No hemos estado preparados para mirar esto”, asegura la artista.

¿En Chile no existen archivos de inteligencia de la dictadura?

No, no tenemos archivos de inteligencia del Ejército ni de las otras Fuerzas Armadas de ese período que estén disponibles al público para la elaboración de los hechos concretos de la historia a partir de documentación. Recién en el 98, con (Augusto) Pinochet preso en Londres, cuando la comunidad internacional presiona para que aparezcan documentos que permitan articular esa causa por el juez (Baltasar) Garzón, Estados Unidos decide desclasificar información pública sobre Chile.

Pero esos archivos están censurados enteros o solo hay fragmentos, o es tan grande el volumen que es difícil asimilarlo, o están en inglés y, por lo tanto, para poder acceder vas sumando trabas. Y además, es información que uno no quiere leer tampoco, porque hay una resistencia psicológica natural, lógica en cierto sentido, porque no quieres que te cambien la historia que tienes articulada en tu cabeza y no quieres enfrentarte a muchas de las cosas que dicen esos archivos.

¿Por qué decidió enfrentarse a esos archivos?

Por qué, exactamente, no podría decirlo. Yo siempre trabajé con la noción de la historia de Chile. Yo no viví en Chile durante la infancia y una de las cosas que me impresionó cuando llegué era que en Chile, cada vez que hay conflictos históricos, aparecen 2 o más versiones de la historia. Lees la versión de la ‘ideología 1’ y la versión de la ‘ideología 2’, en cualquiera de esos momentos conflictivos, y son hechos distintos. A mí eso siempre me pareció intolerable porque los hechos son los hechos.

La interpretación de los hechos puede ser ideológica o puede corresponder a lo que tú opines y creas, pero no puede haber sucesos concretamente distintos. Y esa característica, que tenía mucho que ver con el período en el que yo volví a Chile, era muy confusa. Y para mí era muy dolorosa. Encontraba que había una confrontación artificial de la sociedad, porque en la medida que los hechos no estaban establecidos la confrontación era inentendible.

¿La muestra es un intento de mostrar esos hechos al desnudo?

Yo me enfrento a los archivos con esa pulsión, como diciendo voy a poder saber los hechos. Pero tampoco es que los archivos te revelan los hechos. Sí y no, porque tienes archivos de inteligencia y de contra inteligencia. Entonces en los mismos archivos puedes leer que (Salvador) Allende se suicidó, luego que lo mataron, que lo mató un militar. Pero, por lo menos, esa sucesión de versiones te perturba. Te perturba el decir que no sabemos si se suicidó o lo mataron. Pero por lo menos no construyamos una certeza que no tenemos.

¿Hay archivos vinculados a Ecuador en la muestra?

Está el caso de (Jaime) Roldós, que es emblemático no solo para Ecuador sino para América Latina. Me pasó que yo pensaba que había un Allende, luego me encontré con (Jorge) Gaitán y dije “hay un antecedente de Allende” y después me empecé a encontrar con ese modus operandi en otros países. Y me pasó específicamente con Roldós de ver, otra vez, un proyecto histórico frustrado a través de la muerte de un presidente.

Trabajamos con su hija, Marta Roldós, que nos pasó la documentación del seguimiento judicial del caso, que todavía es muy confuso porque no se puede establecer, porque las pruebas materiales del avión se perdieron, si fue una bomba, un atentado, una muerte provocada por tales y cuáles. Lo que se puede establecer es la proximidad de la muerte de Roldós con la de (Omar) Torrijos de Panamá. Desde mi punto de vista, a través de esas 2 muertes, se está recuperando una zona geográfica.

En la muestra está, además, el archivo sonoro del último discurso de Roldós. Mucha gente lee ese discurso como su discurso de muerte, donde él declara la decisión de volcarse a América Latina y a los países andinos.

¿Qué ocurre con el secreto en su obra? Porque una cosa son los archivos y otra exhibirlos en el marco de una instalación artística.

Hay una dimensión interesante del secreto. Hay una dimensión histórica del secreto que tiene que ver con la Guerra Fría, que es un período del que sabemos poco porque uno de los mecanismos es instaurar y normalizar el secreto. Y por lo tanto lo que ocurre, en términos de poder, es en secreto. Esa es una de las características de la Guerra Fría. Ahora el secreto tiene otra dimensión que es la psicoanalítica, que lo más anómalo para la psiquis subjetiva es guardar un secreto. Si hay algo que te enferma es mantener un secreto. Entonces si tu sociedad está basada en una información secreta entonces estás en una sociedad que está enferma de ese secreto.

Como los secretos de familia para el psicoanálisis, en definitiva en algún lugar se saben.

Y si no lo sabes lo somatizas. Aunque no lo sepas conscientemente lo empiezas a somatizar, que es algo que yo veo en la historia geopolítica de los distintos países. Por ejemplo, la muerte de Gaitán en Colombia produjo el Bogotazo y el Bogotazo produjo violencia. Esa muerte significó que esa sociedad se dividiera y se confrontara de una violencia que podemos extender a toda la historia de Colombia de la segunda mitad del Siglo XX. Y el origen de ese desmadre violento y de confrontación es la muerte de Gaitán. Y pasa también con los archivos mexicanos sobre la masacre de Tlatelolco, que también está en los archivos de la CIA. Una masacre en la que muere una cantidad de personas que no sabes quiénes son y no hay familiares reclamando.

Eso paso en el 68 en México y fue muy traumático para la sociedad. Y hasta qué punto la falta de aclaración de ese hecho no es lo que la sociedad sigue replicando hasta ahora con la cantidad de muertes, desaparecidos y cuerpos que andan dando vueltas hoy en México. Yo creo que hay una dimensión que no es solamente histórica y política, en un sentido ideológico, sino como esto conforma el pathos de las sociedades. Así como a nivel subjetivo si tú tienes un secreto personal y no lo sabes, tu psiquis construye un mecanismo para no enterarte y tu vida será una sucesión de ir repitiendo hechos que no vas a entender. Creo que eso pasa a nivel colectivo también.

Hay una gran diferencia entre lo que propone su obra y lo que puede hacer un historiador con esos documentos. Me gustaría que lo explique.

A mí me interesa muchísimo que el arte se expanda del campo del arte. Por lo tanto me interesa, como autora, que toque dimensiones que supuestamente corresponden a otras disciplinas, pero que el arte no resuelve como lo haría, por ejemplo, el periodismo de investigación. Siempre me pasa tengo conflictos con historiadores, abogados y periodistas porque ellos quieren que entregue un resultado vinculado a sus metodologías de investigación.

Si fuera periodista tendría que probar una hipótesis concreta en el relato. Y el arte tiene otra dimensión que es la de lo simbólico. Y el símbolo es algo que se constituye públicamente en el espacio público. Yo no necesito que las personas lean los miles de documentos, necesito que los vean porque en esa mirada hay una imagen que construye, un imaginario que va a hacer posible que esa lectura se realice en el futuro. El rol del arte que yo hago no es entregar una imagen que haga posible una aproximación a eso que, por ejemplo, hemos negado. (I)