Peter Handke (consagradoenfant terrible del teatro vanguardista alemán) presentó su obra teatral Kaspar en 1967 sin dejar de señalar que dicho trabajo unipersonal —pues no se trata precisamente de un monólogo— puede tomarse como una investigación verbal. Además, esta obra se puede relacionar con la noción del cuerpo como elemento artístico y de reflexión a la luz de los estudios de la masculinidad y las representaciones del cuerpo analizadas desde los estudios decoloniales y los planteamientos de Judith Butler.

Bastan para escenificar —en palabras del propio Handke— esta “tortura verbal”(1), una sola actriz, algunos cuadros (manchones abstractos sobre fondo negro), sillas despatarradas por el piso, voces masculinas grabadas, unas cuantas flores, luz, sombra y un montón de canicas desperdigadas sobre las tablas al final de la pieza. La obra se compone de un incesante y violento entrecruce de frases, un diálogo fragmentado, tartamudeante y al parecer sordo entre el nervioso, agitado personaje y la voz; aquella voz como de locutor o de alguna clase de autoridad que suena desde una grabación omnipresente que trata de instruir al personaje, un sujeto inicialmente ajeno al lenguaje.

Esta pieza teatral está inspirada en el enigma de Kaspar Hauser(2). Así, la leyenda sirve para poner en escena una reflexión artística que entrecruza cuerpo, mente y lenguaje. En la obra se da una objetivación del cuerpo a través de una única presencia actoral (Kaspar), pero sin efectuar un adentramiento en el drama existencial concreto del personaje. Lo que le interesa a Handke es la problemática lingüística y corporal —que deviene en angustia existencial— de un ser al cual abruptamente se le impone el lenguaje. A la inmanencia de un cuerpo que desconoce la categorización abstracta y el ordenamiento lineal y gráfico de una lengua occidental (el alemán en la versión original de la obra), la imposición de la lengua produce una suerte de angustia que puede relacionarse con la vergüenza primitiva que señala el psicoanálisis(3). Esta concepción revela cómo el niño se ve obligado a abandonar la ‘edad de oro’ del vientre materno para salir al mundo de los objetos donde se siente inseguro, desnudo y hasta avergonzado. Kaspar, efectivamente, es expuesto al mundo de los objetos evocados por el lenguaje. Es más, el lenguaje mismo se vuelve el objeto primordial que le produce angustia e inquietud.

La inscripción del lenguaje en una corporalidad aparentemente ‘salvaje’ que, sin embargo, ya lleva en su carga genética las cualidades de lo humano-lingüístico, supone el mandato de un ordenamiento social exterior, así como una indagación interior que también produce la individuación de Kaspar. Esto se aprecia claramente en escena: con el lenguaje, el personaje de Kaspar asume poco a poco el mundo humano que ya viene grabado en la disposición lingüística que relaciona y segmenta la realidad. El devenir vital, a través de una mediación lingüística, se va convirtiendo en voluntad consciente. La constitución del ser hablante, aquel parlêtre que propone Lacan, es tanto causa como efecto del adiestramiento.

El niño salvaje se ve envuelto —o, mejor, violentado por los lacerantes dictámenes de una voz en off— entre frases que presentan lo que el lenguaje puede lograr en su potencia performativa y como sistema logocéntrico. La voz repite una innumerable variación de frases como: “Ya tienes una frase con la que puedes lograr que los demás te noten, te puedes hacer notar con la frase en lo oscuro para que no te tomen por un gato en la noche. Ya tienes una frase con la que puedes decirte a ti mismo lo que no puedes decir a los demás. Ya tienes una frase con la que puedes negar tu misma frase”(4).

Estas grabaciones son lanzadas al escenario mientras Kaspar se limita a balbucear, a buscar su inhallable sitio: desordena sillas, trata de organizar los cuadros que ha pintado hasta que logra decir una frase que luego repetirá varias veces: “Quisiera ser como aquel que otro ha sido una vez”. Esta especie de añoranza —quizá nostalgia— expresa la zozobra que implica verse en un mundo en el cual el cuerpo se ve sujeto al orden de la lengua, a una disposición espacio-temporal que implica un deber ser. Como vemos, dese la biopolítica del lenguaje, no existe un sujeto previo por administrar. El sujeto en esta obra nace con el lenguaje y la dominación —ejemplificada en escena por la negativa del personaje a volver a pintar— se ejerce sobre su cuerpo.

Las sutilezas coreográficas y discursivas de la obra pueden relacionarse con la filosofía de Wittgenstein (en particular con su rechazo a la comprensión del lenguaje como imagen del mundo a favor de su análisis de este como conjunto de juegos lingüísticos)(5) o con ciertas nociones de verdad y mentira planteadas por Nietzsche (la verdad como consecuencia del instinto gregario del humano o de la necesidad de imponer metáforas a la realidad, metáforas que luego son tomadas por verdades)(6). No obstante, la relación de esta obra con el estudio que hace Zenaida Osorio acerca de las representaciones iconográficas desplegadas en los textos escolares colombianos resulta pertinente pues Kaspar puede entenderse como una escena pedagógica.

Efectivamente, la suposición convencional de que la relación entre el niño y la escuela es virtuosa desestima la posibilidad de cuestionar las representaciones prejuiciosas que la instrucción puede imponer a una mentalidad emergente desde una hegemonía colonial y masculinizante. Así como los textos escolares colombianos —y los textos españoles y franceses de donde toman su iconografía— subalternizan y exotizan al negro y al indio y promueven al blanco europeo como centro de la representación de lo civilizado y dominante(7), la adquisición de una visión del mundo —que puede ser comparada con la adquisición de un lenguaje— supone el emplazamiento de una mirada particular y nunca transparente del mundo. Kaspar, de repente, se ve envuelto, a través del lenguaje y todo lo que simboliza, en el mundo de las representaciones viciadas por las subjetividades, la ideología, los condicionamientos económicos y sociales.

Es más, la violencia verbal con la cual se busca incorporar dentro del ordenamiento social al cuerpo de Kaspar (lo que también puede entenderse como una forma de instruirlo) puede relacionarse con la noción de género problematizada por Judith Butler. Por más que el cuerpo pertenezca a un yo, ese cuerpo, al ser nombrado, se revela como un cuerpo que no es para sí. Esta desposesión —como la que ocurre con la sexualidad y la asignación de un género determinado— supone, como en la crítica a la adaptación cultural hecha por el psicoanálisis, una inconformidad frente a las normas sociales que regulan la sexualidad y frente a todo lo que constituye un yo desde una exterioridad, desde algo que no soy yo(8).

Por otro lado, vale subrayar un detalle en la minuciosa construcción del desorientado, balbuceante e inseguro protagonista: que en algunas representaciones de esta obra se trate de un hombre interpretado por una mujer parece querer adscribirle al personaje una vulnerabilidad que habla de la construcción de lo femenino desde lo masculino. Esta decisión teatral y actoral da cuenta del poder de la masculinidad en todos los órdenes de la sociedad. No es para nada casual que el personaje de Kaspar, un casi-salvaje que es incorporado al lenguaje y que requiere de un tutelaje que se resuelve en violencia simbólica, sea representado por una actriz. Dicha subordinación de lo femenino ante lo masculino resalta cómo pese a tratarse de una obra crítica y que ejerce profundas impugnaciones frente a las nociones de civilidad y cultura, muchas veces no puede escapar de la representación hegemónica que desde la masculinidad administra la diferencia corporal y mantiene a lo masculino como prevalente.

Paralelamente, el foco de la obra se desplaza de la corporización de la angustia lingüístico-existencial al contraste que se produce entre la voz enfática, instructiva y masculina de las grabaciones y la progresiva perplejidad de Kaspar. El personaje experimenta la imposibilidad de vivir dentro de un lenguaje privado o de una autonomía corporal. La utopía del buen salvaje y de la arcadia prelingüística es devastada por la instauración el lenguaje como verdad y realidad, como enmascaramiento del poder entendido como ontología(9).

Si bien la composición escenográfica de la pieza evoluciona de acuerdo con las progresiones anímico-lingüísticas de Kaspar (cuando, por un momento, consigue hablar fluidamente, la voz en off se explaya con afirmaciones del statu quo y las sillas y cuadros adquieren un orden lineal en escena), las secciones musicales que expresan nostalgia y los arrebatos de ira del personaje revelan una suerte de fraccionamiento psíquico producto de la adecuación cultural y su enfrentamiento con las pulsiones. Ante el espectáculo de un ser que se vuelve individuo al momento de entrar en la red del lenguaje, se experimenta el desgarramiento de un cuerpo animal que se desdobla en consciencia, historia y futuro. Este cuerpo en profunda transformación anímica y mental tiene que dejar de ser para ser como, por ejemplo, ocurre muchas veces con los hermafroditas a quienes se les impone un ‘género’ para que dejen de ser lo que son: hermafroditas.

La grabación que cierra la obra repite la frase: “cabras y monos, cabras y monos…”, y  en la enunciación de esas dos palabras, como en su reiteración, resume y amplifica lo que se dice desde el principio de la obra. Por un lado, como escribe Jorge Luis Borges, la pronunciación de una sola palabra implica la existencia de todo un universo. Por otro lado, la intrusión del lenguaje supone la domesticación como irrenunciable destino animal: sea por medio de la imposición humana, como en el caso de la cabra o a través de la evolución: el mono se convierte en humano pero, a la vez, el humano no deja de ser animal.

En Kaspar, el sacrificio de una fábula más o menos convencional (y con ella, de personajes de individualidad marcada, pues el protagonista en escena hace las veces de símbolo totalizador de la condición humana) permite llevar a escena cuestionamientos problemáticos referentes a la identidad corporal, la constitución racional del ser humano y las contradicciones que se dan entre estos dos ámbitos. La tortuosa escena pedagógica concebida por Peter Handke permite reflexionar en torno al lenguaje y la manera en la cual el cuerpo y la mente se entrecruzan en medio de un ordenamiento ontológico que se resuelve en domesticación y en adecuación cultural.

El contrapunto de un solo personaje y una serie de grabaciones autoritarias e instructivas permite escenificar —más que un drama— una serie de nociones filosóficas gracias a las cuales la misma concepción de lo humano y del lenguaje como articulación sociocultural es cuestionada.

Monos, pero también cabras: la evolución de una mentalidad ajena al lenguaje y su inscripción en el orden social y cultural también puede entenderse como pérdida, como construcción del cuerpo y del sujeto como falta.

Notas

1.- “La obra Kaspar no muestra lo que realmente sucede o realmente sucedió con Kaspar Hauser. Muestra lo que es posible hacer con alguien. Muestra cómo se puede hacer hablar a alguien hablándole. La obra, incluso podría llamarse Tortura Verbal [...] Las voces que luchan por convencer al protagonista, deberían ser voces distanciadas por un medio técnico intercalado, aunque resulten del todo inteligibles: voces telefónicas, voces de locutores de la radio y de la televisión [...] las cintas de contestación automática, el modo característico con que en televisión se comentan los partidos de fútbol [...] Pueden servir para dar realce al texto todas estas formas de hablar, siempre que subrayen el sentido o sinsentido de lo ‘apuntado’ [...] Kaspar cruza la escena de un lado a otro tocando los objetos y diciendo su frase. Por todas partes comienzan a oírse las voces de los Apuntadores”. Extracto: Handke, Peter (2003-2007). ‘Cuarta Pared’, en http://www.zonamoebius.com/Iepoca_2003-2007/2003/004/kaspar_phandke.htm.

2.- Kaspar Hauser: legendario adolescente alemán de comienzos del siglo XIX que, presuntamente, vivió sus primeros 16 años encerrado en un sótano y del cual se ocupó el maestro y filósofo Friedrich Daumer. Daumer descubrió el talento de Kaspar para el dibujo ya que el joven no podía hablar. Sin embargo, sus avances en el adiestramiento lingüístico del joven llevaron a muchos a creer que Kaspar no era más que un farsante. El misterio del origen de Hauser también produjo el rumor de que se trataba del príncipe heredero de Baden (hijo de la Duquesa Estefanía de Beauharnais, prima política de Napoleón I) quien, supuestamente, habría permitido que reemplazaran a su hijo por un bebé moribundo. Se dice que quien apareció de la nada, 16 años más tarde como Kaspar Hauser, es el príncipe dado por muerto. La muerte de Hauser, a causa de cuchilladas en el pecho, parecería confirmar que su existencia era una amenaza para la sucesión como príncipes de los tíos de su hipotético padre: Karl, Gran Duque de Baden. Otros afirman que Hauser se habría acuchillado a sí mismo y que, sin embargo, declaró que lo habían atacado. Werner Herzog llevó esta historia al cine en 1974. Extracto de: ‘Kaspar Hauser’, en http://en.wikipedia.org/wiki/Kaspar_Hauser.

3.- Nussbaum, Martha C. (2006). El ocultamiento de lo humano. Repugnancia, vergüenza y ley. Buenos Aires: Katz Editores, p. 205-259.

4.- Handke, Peter (2003-2007). ‘Cuarta Pared’, en http://www.zonamoebius.com/Iepoca_2003-2007/2003/004/kaspar_phandke.htm.

5.- Wittgenstein, Ludwig (2007). Aforismos. Cultura y valor. Madrid: Editorial Espasa Calpe.

6.- Deleuze, Gilles (2002). Nietzsche y la filosofía. Barcelona: Editorial Anagrama.

7.- Osorio Porras, Zenaida (2001). Personas ilustradas. La imagen de las personas en la iconografía escolar colombiana. Bogotá: Colciencias, p. 10-21.

8.- Butler, Judith (2006). Deshacer el género. Barcelona: Paidós, p. 13-66.

9.- ________________. p. 48-49.