Cuando Mario Bellatin (México DF, 1960) llegó a la feria del libro de Guayaquil hace 4 años, en octubre de 2010, dejó helada a una audiencia que, en parte, capturó la ironía gruesa en las palabras finales de su discurso. La arenga de ‘¡Feria o muerte: venderemos!’ fue seguida por el crepitar de los aplausos en la noche fría del puerto. Se le han querido hallar varios significados, pero quizá su discurso no cambia en la palabra oral y escrita. Es él, es una de las voces talentosas que se atreve a la experimentación en la narrativa contemporánea de la lengua que hablamos y escribimos. Aunque Jorge Panesi le niega la calidad de experimental a sus textos, apuesta más bien por verlos como libros “definitivos en la apuesta mortal del todo o nada, en la arrogancia y necesidad de erigir un mundo”. Para la mayoría de los comentarios tomaré suObra reunida, Alfaguara, Madrid, 2013.
La excusa para hablar de literatura nos la ha ofrecido Bellatin, quien dice: “El hecho de ser escritor está más allá de una decisión consciente que haya podido ser tomada en un momento determinado, continuaba la nota. No recuerdo exactamente cuándo nació la necesidad de ejercer esta actividad tan absurda, que me obliga a permanecer interminables horas frente a un teclado o delante de las letras impresas de los libros. Y eso, que para muchos podría parecer encomiable y hasta motivo de elogio, para mí no es sino una condición que no tengo más remedio que soportar”. Esta excusa se vuelve más llamativa cuando advertimos, en distintas fuentes, una cadena cuyos eslabones son reflexiones del autor sobre las letras, sobre su oficio. Y lo llamativo es que son irregulares, a veces contradictorias esas reflexiones. Pero en eso radica, creo, la riqueza de Bellatin.
Algunos han querido ver un puente entre su detalle físico (ausencia de nacimiento del brazo derecho) con la configuración de su poética. No es gratuito eso de que el cuerpo del escritor puede también ser leído como un texto. Las extensiones de las funciones de un miembro que proporciona una prótesis cuentan su historia particular. Y que lo confirmen esas fotografías en que aparece con su garfio, instrumento que le confiere un nimbo adicional de misterio.
Salón de belleza corresponde a 1994 (reed. 1999). La peste (no leemos exactamente a qué se refiere con este nombre, aunque inferimos que se trata de sida) convoca a sus afectados a un espacio marginal encabezado por un travesti. Los personajes de la novela breve tienen una banda sonora que los cobija y puede estar relacionada con un terror de variado rostro. Y aunque mantiene un orden cronológico en su anécdota, se puede decir que nos prepara para sus entregas posteriores. No nos debe importar la ausencia de nombre en el narrador-personaje. Esa carga heterotópica que hay en sus trabajos vuelve siempre el relato de Bellatin objeto de una mirada con una perspectiva entre el extrañamiento y la desconfianza. Pero es que por ahí anda una confesión revestida de declaratoria de guerra: “No quiero que mi espacio narrativo sea considerado como el universo de los deformados, los enfermos y los desdichados. Pero creo que solamente se salvan de ese imaginario los libros anteriores a cuando descubrí la impronta de los diez años de edad presente en casi todas mis ficciones”. Me parece que las lindes que atraviesa Bellatin en Salón de belleza indican que se han angostado en los últimos tiempos los conceptos estéticos (cuando un texto llamado a trabajar estéticamente la palabra nos habla de una belleza atrofiada, mal concebida, en fin...).
Esa marca de agua de Mario B. la tenemos en Damas chinas (1995, reed. 2006). El primer segmento de la novela nos revela la carrera y existencia de un ginecólogo que mantiene una relación demasiado pulcra (¿fría?) con los demás, incluso con su vecindad con el mundo de la prostitución, del que es habitúe. Llamémoslo el segmento del cosmos de la asepsia. El segundo tramo, en cambio, se altera espacialmente, hay una evidente línea teleológica que apunta al des/orden. Las historias se cruzan, se evocan (en la mente del personaje ginecólogo), y el resultado es una serie de universos yermos, una especie de horizonte baldío, con persistentes demostraciones del abandono de unos seres humanos hacia otros. Llamémoslo el segmento del caos. El salto de un segmento al otro es una provocación al lector. Un separar las aguas con el vacío que hace que sintamos muy notoria la diferencia entre ambas partes. El relato convencional versus las imágenes de vuelo alto, diríase que saltamos entre imágenes visionarias, como en la poesía de un Lorca o un Aleixandre.
El jardín de la señora Murakami (2000) plantea con desparpajo su oficio de narrador para dejar al lector con desasosiego. Para adentrarnos en una cultura otra, la voz nos proporciona un glosario al pie de página que nos aclara ciertos pasajes. El argumento suele verse como sencillo. La joven Izu llega a las obras de la colección del señor Murakami. Lo hace debido a que hay un ensayo que le ha encargado su maestro Matsui Kenzó. Por tanto, tenemos un ensayo estético sobre la plástica, que podría extrapolarse hacia el mundo de las letras. El jardín del señor Murakami, años más tarde, es destruido porestaIzu, que se ha convertido en la esposa del potentado. Esto parece consecuencia de la aparición del señor como un fantasma, que se muestra ante Izu en el estanque del jardín. Pero la atmósfera abyecta en que se desarrolla esta anécdota da para pensar en los hilos que tensan la traición, el desamor, la desazón.
Flores (2005) es una novela que nos trae a la memoria episodios de relatos previos del autor. Parecería que el dolor de los cuerpos es importante en la poética de Bellatin. Pero son los cuerpos sombreados por otros; se trata de los cuerpos oscurecidos por el advenimiento de la desgracia (aunque a veces solo se trate de esa premonición, pero es suficiente). En Flores estamos ante una segmentación de variado tipo. Aquí se suceden 36 capítulos, que llevan el nombre de una flor cada uno. No solamente está la segmentación de los cuerpos narrados, sino la segmentación del relato en sí mismo. Parecería proponerse una suerte de relatos que no se tocan pero que siguen su curso como vecinos, como en la geometría paralela. Pero no es casual, porque ya lo dice casi al comenzar el texto, en una exposición de propósitos: “La intención inicial es que cada capítulo pueda leerse por separado, como si de la contemplación de una flor se tratara”. Así, lo que en apariencias funciona para esta novela en concreto, en realidad lo hace con la obra entera de Bellatin. En cuanto a Flores, las parafilias y aberraciones sexuales, las situaciones horripilantes, son relatadas con suma naturalidad. ¿Cómo leer el cuerpo sino como el lugar de lo siniestro cuando se emparenta con el otro? Estamos ante un cruce de historias que simulan o recuerdan un tiempo en que la enfermedad era signo del pecado; sin embargo, ahora la deformidad sería, si siguiéramos a pie juntillas el texto, una impronta —quizá la más importante de nuestras herencias— de la modernidad. La deformidad de la convivencia cuando se inclina por el egoísmo, por la procura del desastre del otro. Cuando Bellatín declara su intención de permitirse la construcción de complicadas estructuras narrativas basándose solo en la suma de determinados objetos que juntos conforman un todo, dice emular a los sumerios. ¿Le creemos, o es otra proyección del pacto narrativo, del juego con lo avieso que se puede leer en sus páginas?
De 2001 es Shiki Nagaoka: una nariz de ficción. Parte de postulados que nos desequilibran al obligarnos a pensar si lo que leemos es realmente ficción dentro de la ficción, o si hay rasgos reales (me refiero a la ligazón de la palabra con el objeto o ser que le sirve de referente). Y parece que todo lo que dice se remite a la literatura y no necesariamente a su personaje, un escritor japonés que deviene autor de culto. Como aprendió lenguas en sus años de formación, “consiguió que todo lo que saliera de su pluma pareciera una traducción”. Más adelante, afirma el narrador que “por medio de la lectura de textos traducidos puede hacer evidente la real esencia de lo literario que, de ninguna manera, como algunos estudiosos afirman, está en el lenguaje”. Pero por raro que parezca, habiendo tenido esa cercanía con las lenguas extranjeras, “en ningún momento dejó translucir en su trabajo la mínima influencia de literaturas ajenas”. Ya de por sí, hay material sobre el oficio, las técnicas, las temáticas literarias. Sin embargo, fue el tamaño colosal de su nariz lo que llamó significativamente la atención de quienes lo conocieron a través de su obra en la literatura y en la fotografía. Porque la estructura del relato trasciende lo textual para afincarse en lo gráfico. Más precisamente, en lo fotográfico. Después del texto, viene una serie de fotografías que rinden cuenta de la vida de Shiki Nagaoka y de su labor detrás de la lente. No contento con eso, el texto concluye con dos cuentos titulados ‘La nariz’, en que se remarca la fama del autor japonés al punto de convertirse en un personaje de ficción. Punto para Mario Bellatin.
Del mismo año es La escuela del dolor humano de Sechuán. ¿Imaginamos la pericia de los miembros de un equipo de voleibol a los que les faltan los dedos de la mano derecha? La ceremonia que implica la justa deportiva significa, para estos jugadores, gozar la ventaja que produce generar una fuerza mayor con el miembro-muñón. Pero hay más ceremoniales, como el terrorífico sacrificio de los terceros hijos varones de cada familia, que exigía su ahogamiento en la plaza pública.¿La aparente ausencia de una fortaleza identitaria en ciertos personajes del autor los convierte en representaciones que pueden amoldarse a todas las identidades? Una vez más, se regodea en una geografía de heterotopías que hablan de la ceremonia funeraria. Pero nos preguntamos: ¿Qué defunción es aquella a la que se nos invita La escuela…? ¿Qué clausura es la que franqueamos? Y otra vez, una de las respuestas plausibles es que se trata del medio de comunicación, del lenguaje, de las palabras, de la literatura tal y como la hemos concebido hasta aquí y ahora.
Parece no agotarse la veta de la que extrae sus temas Mario Bellatin, a pesar de que parte de su retórica insiste en el fracaso de la literatura: “Creo que todos los libros son lo mismo. Por eso, y con la intención de apaciguar esa suerte de estandarización, utilicé el recurso de apelar a una serie de tradiciones, ajenas a nuestro contexto, para darles a algunos de ellos un determinado recubrimiento”. Pueda que vea así Mario Bellatin su trabajo, pero en ningún momento podríamos depositar nuestra confianza total en sus manos. La ficción rezuma incluso en sus declaraciones extratextuales.