Hace 30 años que Julio Ortega, una de las voces más importantes de América Latina, reside en Estados Unidos. Desde allí ha trabajado numerosas reflexiones sobre la literatura y su relación con la historia y la sociedad, logrando una de las obras más sólidas y difundidas del pensamiento, creación, reflexión y crítica latinoamericana.
Nacido en Casma, una pequeña ciudad en el Departamento de Ancash, noroeste del Perú, Ortega trabaja como Profesor de Literatura Latinoamericana en Brow University. Desde ahí dirige una diversidad de investigaciones en varias regiones del planeta.
A su paso por Lima, donde acaba de dictar seminarios sobre Julio Cortázar y César Vallejo, comparte con CARTONPIEDRA algunas reflexiones sobre la literatura del continente, así como sus más recientes impresiones sobre lo que se escribe en Ecuador.
Los discursos nacionales en Latinoamérica han tenido un devenir histórico sostenido en la literatura. ¿A dónde nos han conducido?
La historia cultural de América Latina es un proceso de construcción del sujeto nacional. En cada país o región hemos creído, desde el siglo XIX, que los sujetos agentes de la construcción republicana, agentes históricos, van a ser el hombre de la ciudad o el hombre del campo. Esa como primera definición. Luego, se piensa que ese agente es un hombre político, anticolonial, que apuesta por la cultura criolla nacional. Más adelante, algunos escritores plantean que la cultura nacional se define por un sujeto característico de la región: el gaucho, el campesino, el indígena y varias versiones del mismo. Elaboraciones más sofisticadas apuntan a un sujeto nacional originario en estas regiones, entendidas como áreas de mayor tradición cultural preeuropea, como la quechua, o la aymara, lo que otorgaría una identidad diferencial al sujeto latinoamericano y trazaría la creación de una cultura moderna de definición local. Arguedas, García Márquez y Rulfo pertenecen a esa tradición regional. El fenómeno siguiente dice que el sujeto latinoamericano ya no se debe a la historia, raza, ideología o pensamiento político, sino a la cultura, específicamente a la cultura literaria. Se desprende de la novela latinoamericana de los sesenta, aunque la vanguardia poética ya lo había postulado antes, la sensación de que la cultura es un espacio de libertad de todas las restricciones anteriores y que nos hace más universales, proyectando un futuro menos constreñido por traumas, desbalances y deudas del pasado.
Entonces la idea de un sujeto moderno, global y universal tiene varias versiones.
Sí. Y la más típica en nuestros casos es la que yo llamo la Cultura Transatlántica: articulación de culturas nacionales, más allá de las fronteras, con otras culturas europeas, africanas, asiáticas, que son constitutivas de nuestra propia formación. He planteado una rearticulación de la lectura con España, Francia y Estados Unidos, que son los tres ejes más intensos de diálogo cultural con nosotros. Esto lo han hecho otros escritores antes: Sarmiento, Martí, Darío, Borges, pues son movimientos muy característicos de nosotros. En las literaturas nuevas el marco nacional o regional se vuelve muy restringido para leerlas, para atender a esa producción. Ahora estamos en el momento de descubrir o redescubrir que el único instrumento que tenemos para construir el horizonte del futuro es el lenguaje. Vallejo, que todo lo escribió en tiempo futuro, vio una redención posible gracias al uso de la lengua española.
¿Este proceso de cambio abre las fronteras y, a la vez, envejece la idea de lo nacional?
El nacionalismo se inventó en Francia, no es de origen nuestro. El regionalismo es típico de nosotros. Viene de la Colonia y es una afirmación de los criollos que buscan favores y relaciones con el imperio colonial, cualquiera que este sea, por encima de los intereses de la nación. Así se forman las aristocracias coloniales. En Colombia, por ejemplo, esa formación es muy fuerte. De ese modo el nacionalismo en realidad ha sido más retórico que efectivo. En Argentina trataron de encontrar un lenguaje nacional en casos como la escritura de Martín Fierro, pero ese lenguaje está hecho de métrica española y actualizado por la oralidad gauchesca. O sea, un nacionalismo estricto que hace de la nación una mitología es muy conservador. Los grupos más modernos nunca han sido nacionalistas.
¿En Ecuador, un país envuelto en este devenir histórico, ese tipo de pensamiento regional hasta qué punto ha influenciado en la formación de identidades literarias, por ejemplo?
Creo que la división en Ecuador es más tradicional que crítica y más emotiva que racional. He trabajado una antología titulada Ecuador cuenta. Ese “cuenta” se asume en dos sentidos: en el de la narración y en el contar, es decir, tenerlos en cuenta. Mi hipótesis de trabajo es que hay que leer el Ecuador más allá del “ecuador” porque no se puede aceptar que un país tenga como destino la geografía. Esa es una forma de pesimismo y de melancolía. Para eso tenemos el lenguaje, para salir de las fronteras. Pensar que Ecuador se define por sus geografías es enclaustrarlo más en un aislamiento poco creativo, hay que romper esas barreras artificiales que limitan al lenguaje. Pensar en un Ecuador que está más allá del “ecuador” o a pesar del “ecuador”: más transfronterizo que regional.
¿Los textos de esta antología permiten pensar eso?
Sí. Más de la mitad de los ecuatorianos escribe sobre migraciones. Casi todos son jóvenes y viven fuera del país. La migración ecuatoriana es una de las más dinámicas y modernas de América Latina: vuelven muchos claro, pero otros se han instalado afuera. La migración es una ampliación de las fronteras, un desborde de ciudadanos a los que no se les puede negar su identidad cultural. Y los escritores, hace tiempo, desde Gilda Holst hasta Javier Vásconez, han salido de las fronteras ecuatorianas y han hecho del lenguaje, de la vida cotidiana y su imaginario, el de un país moderno, actual y transfronterizo como cualquier otro. Digamos que ese es también el camino de la nueva literatura joven.
La nuestra, sin embargo, parece ser una modernidad literaria algo tardía, distinta a la que sucede en Perú, donde figuras como Mariátegui o Vallejo generan lo que usted ha nombrado como “escrituras movilizadoras”.
Los dos son modernos. Mariátegui es el escritor más moderno que hemos tenido. Era vanguardista literariamente y marxista políticamente. No creía en un marxismo dictaminado como mito o ideal, sino en versiones culturales del marxismo, afincadas en la peculiaridad de cada país. Fuera de esas mitologías tenía una escritura muy inteligente, racional. Se movió en la prensa, en revistas y ediciones. Es uno de los creadores de la esfera pública peruana.
¿Cómo se entiende esa esfera pública propiciada desde Mariátegui?
Como el espacio donde la política forma parte de las comunicaciones. No es que las comunicaciones se politicen sino que el espacio de las comunicaciones es el espacio del diálogo político. La prensa, en todas sus variantes, es un fenómeno moderno-urbano cuyo principal deber es restablecer la horizontalidad del diálogo que las clases sociales, las tradiciones reaccionarias, la ideología provinciana, impiden con sus jerarquizaciones y pirámides sociales. La prensa, la modernidad, se entienden como desarrollo urbano, eso quiere decir el diálogo horizontal y la participación en las comunicaciones. Esa esfera pública en el Perú está creada por Mariátegui. De ahí la gran diversidad de ilegitimidad de ciertas posturas que disputan su lugar en la esfera pública.
¿Y en el caso de Vallejo?
Vallejo es un poeta completamente internacional que vincula las vanguardias críticas con el Siglo de Oro, la filosofía marxista, la experiencia cristiana regional peruana con un sentido del humanismo ecuménico. Es un cruce de distintos discursos y una creación de posibilidades de un lenguaje americano diferente al español castizo. Su poema a la Guerra Civil nace de los periódicos y hace que la poesía intervenga en el debate público, que discuta la organización de la realidad a través de ese lenguaje impregnado de actualidad. Es una modernidad creadora de sintaxis que termina dando la palabra a los niños cuando escribe: “Si la madre/ España cae —digo, es un decir—/ salid niños del mundo: id a buscarla!”. Esos niños son reales, históricos, son niños de la república que fueron puestos en barcos y trenes para sacarlos de España y librarlos del bombardeo de la aviación franquista. Esa idea de sacar a los niños es extraordinaria, política y producto de la Guerra Civil que Vallejo retoma como la transferencia del lenguaje.
¿En Ecuador la presencia de ese tipo de figuras ha sido más discreta?
Todas las figuras son distintas, no tienen que ser réplicas. En Ecuador han habido varias generaciones que han tratado de modernizar el discurso. Escritores importantes como Pablo Palacio o César Dávila Andrade. Pedro Salinas dice en una carta que se encuentra varias veces con Jorge Carrera Andrade en los aeropuertos y en los aviones. “¿Cuántas posibilidades tiene uno de encontrarse con un poeta ecuatoriano en un aeropuerto tomando aviones?”, pregunta.
La actualidad da la impresión que las inquietudes literarias se han expandido entre nuestros países. Guardan sin embargo algunos rasgos característicos. ¿La oralidad, por ejemplo, tiene presencia en lo que se escribe ahora?
Todas las escrituras deben respirar y solo tienen la oralidad para hacerlo, si no serían escrituras de dictámenes o puramente de lenguaje escrito. Las mejores escrituras son aquellas que debajo de lo escrito dejan sentir la diversidad, la actualidad de lo oral. Creo que todas las escrituras latinoamericanas hacen eso. Más que escrituras son un registro de la realidad, y cuanto mejor son menos distancias establecen entre lo escrito y lo oral pues, si es solamente oralidad es un documento lingüístico y, si es solamente escritura forma parte de un museo. El talento de algunos escritores nuestros es hacer que el lenguaje respire y solo puede hacerlo en la oralidad. Pero al mismo tiempo la escritura, que es la forma de esa oralidad, es una exploración en sí misma: analiza el espacio, los registros, permite que la oralidad adquiera una figura arquitectónica, cubista, una formalidad. Los mejores escritores son aquellos que juegan entre dos ejes al mismo tiempo: a la vez, crean un espacio gráfico y una duración viva actual.
Otro tema sustancial es el de la lectura ¿Representa un desgaste del lenguaje el hecho de que una obra se lea solamente dentro de las fronteras del espacio donde fue creada?
No creo en las literaturas nacionales. No puede haber una lengua que tenga 25 literaturas nacionales. No tiene sentido. Sería perpetuar la división artificial de la política. La creatividad hoy, la más interesante de la nueva literatura, es justamente la del desborde de las fronteras, de las disciplinas, de las lenguas, de los mitos que establecen genealogías del origen. Hoy los mitos genealógicos son menos importantes y decisivos que los espacios desencadenados hacia adelante: las búsquedas y exploraciones de lo que va a venir. El futuro es más importante que el pasado para nosotros ahora. Y las sociedades de clase, de definiciones étnicas, de mitos del origen, de deudas impagables de la historia, son sociedades casi arcaicas hoy.
¿Quizá por eso la figura del intelectual público, tan difundida hasta hace poco en nuestros países, tienda a disminuir, a resignificarse?
Probablemente tendrá otros nombres, otras opciones porque es inevitable que los intelectuales tengan una actividad dentro de la esfera pública. Las comunicaciones se han ido especializando y de la sociedad hablan los sociólogos, de la política los politólogos… el intelectual público surgido del boom era alguien que hablaba de todo eso desde su autoridad de voz pública. Supongo que seguirá existiendo esta figura en la medida en que haya necesidad de que alguien diga lo que los otros no dicen.
Puede leerse también un síntoma de disminución en los documentos difusores del pensamiento en Latinoamérica: revistas, suplementos, etc. ¿Qué espacio le corresponde a la crítica en este momento?
Hay muchos tipos de crítica. La que se hace en periódicos, revistas, documentos especializados, en internet, en clases, en suplementos literarios; uno lee revistas literarias de todo el mundo: el tiempo que dedicamos a ponernos al día es más grande que nunca. En Lima, hay tantas instituciones culturales que es difícil escoger los eventos a los que convocan, aun cuando la difusión de los mismos no es su fuerte.
Como lector uno se ha vuelto un editor: selecciona su propio boletín de noticias, de crítica, etc. Lo más interesante está en los blogs. Yo reviso lo que escriben los jóvenes. Creo que es mejor más información que menos porque nos permite elegir.
Eso, sin embargo, nos ha puesto ante otros fenómenos. He llamado ‘opinionitis’, por ejemplo, a esa espacie de compulsión que hay para estar juzgándolo todo, incluso sin conocerlo, por postura ideológica o política. Eso es como una enfermedad de la comunicación pero se la puede descartar fácilmente.
¿Eso ha modificado el valor de las reseñas?
Pensaba que las reseñas eran una invitación a la lectura. En España unos amigos me dijeron que nadie lee reseñas pues la gente sigue recomendaciones de amigos, de suplementos, etc. Los editores pequeños siempre dicen que el único modo que tienen de llamar la atención sobre sus editoriales y autores es a través de las reseñas. Ahora, es difícil tener un criterio definitivo sobre la reseña pues cumple distintas funciones. Es verdad que existen mucho menos que antes, pero también es verdad que hay muchos más libros.