Jordi Carrión (España, 1976) es un escritor que transita y observa mucho. De esas dos actividades se nutre su obra literaria, compuesta por la crónica, el ensayo, la novela, la literatura de viajes y la crítica cultural; además es profesor.

“Para mí es fundamental en todo lo que hago esa relación entre la experiencia vital y la intelectual”, decía Carrión en una entrevista para el medio micro-revista. Y tanto es así que, por ejemplo, escribió el libro Teleshakespeare para explicarse por qué pasaba tanto tiempo viendo series de televisión y para evidenciar cómo ese nuevo fenómeno visual y narrativo ha cambiado la forma en que se cuentan los relatos audiovisuales contemporáneos.

Carrión quedó en 2013 como finalista en el Premio Anagrama de Ensayo por Librerías, un trabajo que busca desentrañar cuál ha sido el rol de estos espacios en la historia y, para ello, hace un recorrido por las más míticas (y jóvenes también) librerías que todavía se resisten (o negocian) a la embestida de la modernidad tecnológica, como La Strand, Shakespeare and Company, La Hune, La Central, Eterna Cadencia, City Lights y Green Apple Books, entre muchas otras.

También compiló y prologó el libro Mejor que ficción. Crónicas ejemplares, en el que reúne a las voces más prometedoras en este campo narrativo, como Rodrigo Fresán, Alberto Fuguet, Leila Guerriero o Pedro Lemebel. “Cada crónica es un debate que sólo transcribe datos inmodificables y que reclama otras palabras”, decía Carrión en el prólogo.

Parecería que la noción de autonomía del texto al momento de analizarlo, en pleno siglo XXI, ya no tendría sentido, pues ahora no se puede dejar de leer un libro si no es con referentes que provengan de otras disciplinas, especialmente, de las visuales…

Creo que ningún texto, nunca, fue autónomo; y que, esgrimiendo esa idea, en realidad se ha hecho mucho daño: no hay más que recordar las nefastas lecturas que hizo Gadamer de los poemas de Celan, en que neutralizó la carga política de esos poemas, que acusan al nazismo de la atrocidad, asimilándolos a la tradición cristiana que el propio Celan también combatía. La biografía es uno de los elementos que hay que tener en cuenta a la hora de leer, siempre vinculada con la historia y por tanto con el texto. Texto y contexto siempre se retroalimentan. En la época de Cervantes esa retroalimentación pasaba, como ha estudiado Américo Castro, por lo militar o las castas (cristianos nuevos y cristianos viejos) o la literatura de caballerías o la poesía o las artes visuales (existe la teoría de que Cervantes, desterrado en Italia, asistió a la polémica de que taparan el sexo de Adán y Eva en la Capilla Sixtina y que eso le hizo ver el poder de la censura, que lo llevó a escribir con crítica indirecta, burlonamente, a través del humor). Cervantes vio muy poca pintura en su vida, como la gran mayoría de los habitantes de su época. En la nuestra, en cambio, la fotografía, el diseño, el cine, la televisión, todo lo visual y lo audiovisual nos envuelve, de modo que es normal que la lectura no sea eminentemente textual.

En una entrevista mencionaba: “La performance del artista que se desnuda en su obra textual todavía es vista con cierto recelo, mientras en las artes plásticas o el cine documental ya no se cuestiona. Yo quiero romper con eso, hasta el punto de que en mi texto sobre Google va a salir una fotografía de mi pene”. ¿La literatura está un paso atrás de otros registros artísticos? ¿Es menos experimental?

Eso hice: en Crónica de viaje, que acaba de reeditar Aristas Martínez, la última fotografía es de mi sexo. Creo que así ponía de manifiesto que, en efecto, hay una serie de convenciones y tabúes que se ha roto en cine, fotografía, teatro o artes visuales y que sigue imperando en literatura. Seguramente sea cierto que es el lenguaje artístico que ha cambiado menos con los siglos. Eso tiene sus ventajas y sus inconvenientes. La principal ventaja es que en la literatura es mucho más difícil que un impostor consiga destacar al nivel que lo consigue en el mundo del arte contemporáneo.

Los temas de su escritura han sido la literatura de viajes y el resarcimiento de la memoria familiar, ¿cómo es su método para escribir, en el primer caso, sobre una experiencia (el viaje) que nunca ha sido igual en ninguna época; en sí, cómo es escribir sobre viajes en el siglo XXI? Y en el segundo caso, ¿cuál es el distanciamiento que asume entre la voz que narra —personaje— y la voz que recuerda —escritor—?

En los viajes mi método es el de la vieja escuela: libreta Moleskine (o cualquier otra marca), y dos o tres horas de escritura cada día, aunque sea difícil encontrar tiempo y energía para ello; solo a partir de un diario de viaje será posible después construir algo interesante. Aunque, por supuesto, la mayoría de ese material nunca conducirá a un texto publicado. Lo que te proporciona el siglo XXI tiene que ver con la documentación, a priori y, sobre todo, a posteriori. Google Maps, Google Earth y Google Imágenes me son particularmente útiles en el proceso de escritura, por ejemplo. Respecto a las voces narrativas, cada proyecto es distinto. Las crónicas de Norte es Sur, mi libro de viajes más íntimo, están escritas en primera persona; Australia. Un viaje, en cambio, que me llevó al lugar más lejano de mí mismo, lo tuve que escribir en segunda; en GR83 y en Crónica de viaje recurro a otras opciones, como el nosotros o como ese narrador hiperobjetivo que sería el propio Google.

Los grandes relatos universales que en su momento nos brindó la literatura con grandes autores como Shakespeare, ¿ahora nos los están brindando (esos relatos) los productos culturales que está generando la televisión? ¿Quién se está haciendo cargo de construir el gran relato cultural de ahora?

No hay una voz, sino una polifonía brutal. Una polifonía, de hecho, inasumible. Nadie puede escuchar los relatos que producen los países árabes, los de Extremo Oriente, los latinoamericanos, los africanos, etc. Aquí todavía creemos que con un poco de atención a Europa, América Latina y Estados Unidos ya entendemos qué ocurre. Pero no es así. Es imposible que haya un hermeneuta humano capaz de interpretar la cultura global. Solo a través de programas, que ‘escuchan’ Twitter o La Red, podemos acercarnos a un diagnóstico de ese tipo. De todas las opciones que tenía a mi alcance, por fascinación personal, entré en el mundo de las series de televisión, sobre todo norteamericanas, porque me parecen una buena plataforma para entender el mundo. Pero no me engaño: para entenderlo solo un poco. Casi nada.

¿La televisión cómo está retroalimentando a la literatura, y viceversa?

De un modo natural. La literatura llegó a la humanidad muchísimo antes, de modo que ofrece su archivo, que es importantísimo, su retórica, sus temas, sus arquetipos. La televisión es mucho más joven, pero por ejemplo ya hace 60 años que ofreció el zapping como metáfora de una nueva forma de lectura. En los autores de hoy, de ambas orillas, es imposible no ver ya la influencia de las series de HBO.

La literatura (y con ella la lectura) se trasladó al internet. Escritores como usted, por ejemplo, no dejan de opinar en Facebook sobre libros, ni de recomendar textos ni de criticar o reafirmar a ciertos autores… ¿Si no estás conectado no estás actualizado?

Creo que es muy difícil, sino imposible, ser periodista hoy y no estar, al menos, en Twitter. Porque el periodismo está atado al nervio del presente. En cambio, la literatura tiene otros ritmos. Nuestra época es de convivencia: hay escritores que son muy activos en las redes sociales y están escribiendo grandes libros; y otros que están desconectados y también están escribiendo grandes libros. En el arte no hay fórmulas maestras, cada creador tiene que encontrar su propio camino. A mí no me interesa particularmente el cine de Albert Serra, pero reconozco el valor de su obra, tan anacrónica, tan lejos del píxel, tan lejos de la de Nacho Vigalondo, otro director de cine español, que sí está trabajando la dimensión multipantalla de nuestra realidad.

“Aquí todavía creemos que con un poco de atención a Europa, América Latina y los Estados Unidos ya entendemos qué ocurre. Pero no es así. Es imposible que haya un hermeneuta humano capaz de interpretar la cultura global. Sólo a través de programas, que ‘escuchan’ Twitter o La Red, podemos acercarnos a un diagnóstico de ese tipo”.Si los espacios para la lectura ahora están virtualizados, ¿qué pasará con la materialidad en la que se manifiesta la literatura, es decir, con los libros y las librerías? ¿Qué tipo de experiencias se pierden en esta transición de lo material a lo virtual?

No lo podemos saber. Hace un par de años parecía que el tránsito hacia la lectura digital era imparable. Ahora dudamos. Las librerías se están reinventando, desde la materialidad, desde el contacto, desde el espacio físico, ‘real’, pero en diálogo con las nuevas tecnologías. Y sobre lo de la “pérdida”: esa es la historia del mundo, pérdidas y ganancias. Cambios. Quien vio en directo el retroceso del reloj de bolsillo en favor del reloj de pulsera, o del telegrama en favor de otras formas de comunicación, también lo sintió como una pérdida. Una pérdida que ahora nos hace sonreír.

En el prólogo del libro que compiló, Mejor que ficción, menciona sobre la crónica que “no estamos ante un género, sino ante un debate”, ¿por qué presenta la crónica esa maleabilidad? ¿Por qué no se ha podido establecer una definición consensuada?

En realidad es algo bastante común en los géneros literarios, sobre los que llevamos discutiendo, al menos, desde Aristóteles. Pero la crónica, por su apego a lo real, tal vez sea particularmente difícil de definir. Además, a mí me interesa mucho la crónica en cómic (la he llamado el auténtico Nuevo Nuevo Periodismo), la crónica en verso, la crónica-ensayo (recuerdo ahora ese maravilloso texto de Juan Villoro sobre Hamlet y Harold Bloom, que combina testimonio directo, reflexión y ensayo sobre la traducción): es decir, las formas más bastardas de un género ya de por sí bastardo...

El crítico peruano Julio Ortega dijo alguna vez: “Los cronistas de hoy escriben sobre lo que ven en la calle y testimonian sus estados de ánimo, bochornosamente personales. No hay en ello nada intelectual”. ¿Podemos caracterizar a los cronistas actuales de esa forma?

No estoy de acuerdo con Julio, aunque seguro que él tenía en mente casos concretos que apoyaran su opinión y tendría que ver el contexto de esa frase: el periodismo gonzo, la crónica del yo, desde Joan Didion hasta Gabriela Wiener o Beatriz Preciado, es muy interesante y muy intelectual, aunque pueda no parecerlo a veces. En cualquier caso, es bueno que haya todo tipo de crónica, desde la más objetiva y neoclásica, hasta la más subjetiva y lírica o pornográfica. Creo que indica la salud del género; o géneros; o post-géneros.

¿Cómo mira ese descentramiento de la mirada del cronista contemporáneo, pues se percibe que solo observa y escribe sobre lo freak, los subalterno, el cuerpo; mientras que temas de política o economía no han sido tratados con ese mismo interés?

Lo mismo digo: aunque ciertas revistas hayan privilegiado esos temas, en muchas otras, en diarios, o en libros, encontramos crónicas sobre economía, política, etc. Además, no podemos limitarnos a las manifestaciones en España y América Latina. Hay que ver lo documental como un impulso global. Son muchas las películas sin ficción que han abordado la crisis financiera en Estados Unidos; o las migraciones de nuestra época; o el conflicto entre Palestina e Israel; o los drones. Pluralidad, insisto, esa es la palabra clave. Que cada cual documente o escriba sobre aquello que le apasiona, que le interesa: sobre aquello en que su visión será pertinente, deseable.

¿Cómo cree que se entiende al periodismo literario en las salas de redacción?

Las crónicas de las que estoy más orgulloso (‘El sexo en Bolivia’, ‘Brasilia es nombre de gata ciega’, ‘La piel de La Boca’) las escribí para mí, para nadie; solo tiempo después las publiqué, en revistas o en libro. Hay que distinguir entre esos textos, los que uno escribe con ambición literaria, sin pensar en un medio concreto, y los que son más periodísticos y se pueden llegar a adaptar, consciente o inconscientemente, a una línea editorial. Y de líneas editoriales, hoy, con tantos medios nuevos, hay muchísimas. Tienes que decidir tú con cuáles vinculas tu firma. Y, sobre todo, luchar para que respeten tu estilo.

¿Cuál es su acercamiento a la literatura ecuatoriana? ¿Qué conoce y qué es lo que más le ha interesado?

Se limita a Javier Vásconez y Leonardo Valencia. Tal vez se deba a que es uno de los dos o tres países de América Latina donde no he estado. Vinculo mis lecturas con los territorios que visito. Pero ya tendré oportunidad...