La poesía afroecuatoriana, como sistema literario con autonomía relativa y en constante formación, está íntimamente ligada con las condiciones histórico-sociales que la articulan con la realidad. De ahí que para poder descifrar los aspectos particulares de lo que, por lo menos durante el siglo XX y hasta hoy, podría ser una poética afroecuatoriana, es indispensable que el examen de las obras individuales tenga presente el desplazamiento histórico de la estética del autor y del sistema propio en el que esta se desarrolla, así como la mutua relación con el movimiento temporal de la totalidad literario/cultural en la que contradictoriamente no se constituye como literatura y, por lo tanto, como expresión identitaria.

Esta consideración nos permite comprender que cada momento de la poesía afroecuatoriana representa una etapa con sus propios alcances y limitaciones, pero que también subyace debajo de ellos una misma heterogeneidad cultural, o mecanismos de construcción identitaria común, que les da cohesión y los convierte en parte de un solo proceso de autoidentificación.

La poesía afroecuatoriana encuentra su propia expresión, su diferencia, en virtud de su histórico contacto contradictorio con la poesía hegemónica, y otros subsistemas, dentro de un diálogo (no siempre democrático), en el que el sustrato cosmogónico afrodescendiente sirve como matriz desde el que se resiste y en el que se transculturan, según condiciones histórico-sociales determinadas, los impactos culturales externos. Se trata de una poesía heterogénea, que constantemente supera las actitudes negristas, de negritud o mesticisistas que aparecen en su desarrollo histórico para dejar ver su adecuación a la realidad socio-cultural del negro ecuatoriano.

Este desarrollo poético heterogéneo no sólo señala la histórica complejidad identitaria afroecuatoriana (marcada sobre todo por un espíritu libertario pero también por la discriminación y marginalidad literario/cultural por parte de la hegemonía andino blanca-mestiza), sino que anuncia al cimarronaje como principal mecanismo de resistencia cultural. Esta noción recuerda las fugas de los esclavos de las plantaciones y de las minas para autodeterminarse social y culturalmente en palenques o espacios autónomos (selváticos en general), de difícil acceso para los amos. En dichos escapes se daban dos dinámicas importantes, por un lado, el cimarronaje incluía la necesidad de desbrozar o hacer senderos por donde llegar al lugar adecuado para vivir autónomamente. Por lo tanto, el sendero mismo, como lo entiende Ménil (2005), y no solo el palenque, formaba parte de la autodeterminación. Por otro lado, la libre vida cimarrona no implicaba el encierro absoluto en el palenque. Los afrodescendientes huidos, conocedores de la necesidad de defender la precaria continuidad cultural, constantemente regresaban a las plantaciones o minas para robar herramientas y productos occidentales o ayudar en el escape de otros negros(as). También salían del palenque para establecer relaciones con otros subalternos. En cualquiera de los dos casos la intención era encontrar una mejor forma de supervivencia independiente.

La poesía afroecuatoriana concentra toda su particularidad en la realización de un cimarronaje oral en la escritura occidental, o lo que es lo mismo, en la oralización de la literatura.

Creo, pues que esa heterogeneidad literaria y cultural de la poesía afroecuatoriana se construye precisamente en virtud de una constante recreación del cimarronaje(1). De ahí que esta poesía no tenga características inmutables sino que frente a la peligrosa uniformización ejercida por las hegemonías culturales occidentales u occidentalizantes, se configure tomando parte de lo diferente ajeno para hacerlo propio (no mezclarlo sino apropiarlo) en una matriz no pura, sino resistente en el tiempo y que, por eso, mismo no oculta las contradicciones de esos encuentros y los anteriores. De ahí también que cada intento de autodeterminación poética no solo sea una etapa superada por la siguiente, sino parte misma de ese proceso histórico de elaboración de una verdadera voz propia.

Considero entonces que la poesía afroecuatoriana concentra toda su particularidad en la realización de un cimarronaje oral en la escritura occidental, o lo que es lo mismo, en la oralización de la literatura. Esto no significa una mezcla artificial de tradición oral lírica afroecuatoriana y poesía escrita de Occidente, cosa por lo demás imposible debido a que cada una alude a realidades mentales diametralmente opuestas, sino a la posibilidad de que la heterogeneidad de esta poética afrodescendiente esté dada por la contradicción que implica el (des)encuentro de ambas.

Al entender las estrategias colonizadoras que se esconden detrás del binarismo jerárquico y esencialista de escritura (civilización) /oralidad (barbarie) y al reivindicar  que las identidades culturales se construyen disímilmente en contextos históricos determinados, se puede consignar que entre culturas orales y escritas no existe una relación jerárquica, ni menos una evolutiva, sino una diferencia que a la luz de la historia americana, tiene que ver más con la irrupción e interferencia de la escritura colonial en sociedades primordialmente orales, que con algún tipo de esencialidad.

Luego, si la contradicción entre oralidad afrodescendiente y escritura occidental está condicionada por un proceso histórico concreto donde las expresiones escritas constituían un mecanismo más de opresión y las manifestaciones orales implicaban el último reducto de autodeterminación cultural; pero donde también el (des)encuentro de ambas aludía al diálogo real (resistencias y transculturación) que, pese al ejercicio de poder, es inevitable en cualquier encuentro entre dos o más culturas. Si entendemos esto, se puede anotar que el cimarronaje oral de la poética afroecuatoriana es un procedimiento literario/cultural de autodeterminación en un momento específico de la vida de este pueblo.

Durante la colonia y hasta mediados del siglo XX, la Décima Esmeraldeña se convierte en mediadora entre el hombre negro y su cultura, no porque expresara una otredad innata, sino debido a que las condiciones históricas permitieron que ese pueblo africano transplantado pueda apropiarse de expresiones escritas como la décima y la glosa española culta y/o popular, de acuerdo al sentido socio-cultural que esta tenía para un pueblo que recordaba de África los cantos griots de similar estructura. El resultado estético/cultural de este proceso no es ni lo puramente oral original, ni lo escrito, y menos aún la mezcla de ambos. Se trata de la elaboración oral de algo nuevo, otro, propio que se hace cargo de las contradicciones del contacto cultural en el que se origina. De la misma manera, la poesía afroecuatoriana, fiel al contexto de su tiempo de aparición y consolidación (segunda mitad del siglo XX, momento donde las hegemonías logran romper el relativo aislamiento cultural a través de la uniformización capitalista), resulta de un mismo proceso con sentido inverso: la transculturación de lo oral popular afrodescendiente en la escritura culta occidental. Se trata de la apertura de otros senderos culturales mediante armas más sofisticadas (la escritura, por ejemplo) que permitan continuar con el cimarronaje.

Evidentemente, el doble aspecto de este cimarronaje oral hace que el análisis de la poética afrodescendiente se vuelva tan complejo como ella misma. Como se mencionó anteriormente, esta poesía no es tradición oral afroecuatoriana propiamente tal, pero tampoco es simplemente escritura poética occidental, es un producto literario/cultural en el que se materializa la cosmovisión oral a través de mecanismos que aluden a una resistencia transcultural cuya complejidad nos obliga a ser más precisos y a denominarla reequilibrio transdiscursivo.

Si concordamos mejor en que ni lo escrito culto, ni lo oral popular carecen de valor estético y función social, sino que su diferenciación está ligada más bien a los grados con que estos aspectos se manifiestan en cada uno o, para decirlo en otras palabras, con la ligazón que tiene cada uno con el contexto, podemos concluir que la oralidad, en tanto lenguaje destinado a la comunicación de todos con todos, si bien posee un aspecto artístico que está relacionado justamente con los condicionamientos materiales, su aspecto primordial es práctico: instruir, divertir, moralizar, denunciar a la comunidad en las cosas de los hombres y del mundo desde una cosmovisión propia. Lo culto en cambio, en tanto desarrollado con la tecnología de la escritura posee una serie de mediaciones que lo hacen estar más cerca de la autonomía de una obra estética (puro placer estético) que del espacio socio-cultural del que se origina.

No obstante, históricamente ninguna de las dos, pese a sus características disímiles, se mantiene aislada de la otra: la literatura culta al incorporar aspectos de lo oral popular logra cambiar la estructura de lo culto y viceversa: lo popular se alimenta en el tiempo de lo culto. Es decir, existe una comunicación de doble vía que en ambos casos ha dado como resultado obras de rica complejidad estético-cultural.

Este diálogo que se puede dar entre ambas realidades no es simple, ni puramente técnico, sino que es profundamente complejo porque en última instancia lo que se pone en juego no son dos modos sino dos discursos que antes que llegar a mezclarse armónicamente, lo que pueden hacer es complementarse contradictoria pero fecundamente.

La poesía afroecuatoriana, al modificar a través de una cosmovisión oral una escritura canónica donde priman las lógicas occidentales, también provoca una modificación compleja y contradictoria dentro del proceso de autoidentificación tradicionalmente ligado a la oralidad. Así cuando hablamos de reequilibrarse transdiscursivamente, lo que pretendemos explicar es que la dialéctica entre oralidad y escritura de la poética afroecuatoriana, no hace referencia a un vulgar y/o evolutivo cambio de la tecnología de la palabra, sino a un contradictorio proceso de complejización cultural ligado a condiciones históricas concretas en las que se ha creado la necesidad, pero también se ha desarrollado la capacidad, para enfrentar con voz propia una manifestación cultural tradicionalmente ajena y opuesta como la poesía escrita.

Para ser más claros, en tanto la cosmovisión afroecuatoriana siga vinculada fuertemente a la oralidad, la escritura poética para que sea representativa de esa identidad afrodescendiente, inevitablemente deberá (des)encontrarse conflictivamente con la oralidad anterior y con la contemporánea para realizar un reequilibrio transdiscursivo que evidencie la ruptura y continuidad de la tradición. Si por un lado, el asumir la escritura transculturando en ella la oralidad implica no una continuidad de la tradición oral como manifestación cultural, sí supone que esa escritura forme parte de un mismo proceso de autoidentificación afrodescendiente donde lo nuevo escrito es apropiado de acuerdo con necesidades culturales internas cuyas las lógicas cosmogónicas perpetúan una preeminencia oral. En este proceso, como se ve, la pérdida de elementos tradicionales y la incorporación de los nuevos pasan por el desecho de lo accesorio y la conservación de lo que tiene sentido histórico(2)  para la comunidad en un momento determinado. Se trata, pues, de una poesía que, en tanto expresa y construye, las resistencias y recreaciones culturales determinadas por una historia concreta (espiral), es consecuente con ellas.

Paren la mano, carajo

Señores paren la mano
Ya no tumben el manglar
No contaminen los ríos
La concha se va acabar…
Los viejos siempre decían
Que mi Dios bajito estaba
Y que del cielo venían
A dormir en el manglar
Que conchas comíamos todos
Nadie la pasaba mal
Que las especies que habían
Si las supieron cuidar
Señores paren la mano
La concha se va acabar.

-Décima esmeraldeña de tradición popular

Notas:

1.   En definitiva, cimarronaje cultural como lo entiende René Desperté (1986) o Ana Pizarro (1994).

2. Para describir toda esta dinámica cultural no utilizamos la noción de actualización textual o intertextualidad, como lo usa Genette (1982), porque si bien alude a movimientos similares, estos han sido restringidos tradicionalmente a la escritura. Tampoco podemos hablar de homeostasis cultural, como Ong (1999), porque, pese que señala algo parecido, no estamos tratando sólo con material oral.

Finalmente, podríamos optar por interdiscursividad (Bajtín: 1989 y 1990), resistencia cultural (Cornejo: 1982 y 2003) o transculturación (Rama: 1987), que resultan ser más adecuadas, pero dado que estamos tratando con discursos culturales opuestos desde su soporte mismo de enunciación y en situación (neo)colonial, preferimos una noción más precisa que dé cuenta de aquello.

Bibliografía:

Bajtín, Mijaíl. Estética de la Creación Verbal. México, Siglo XXI, 1990.

--------------- Teoría y Estética de la Novela. (Trad. Helena S. Kriükova y Vicente Cazcarra). Madrid, Taurus, 1989.

Candido, Antonio. “Estímulos de la creación literaria” en Crítica Radical. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1991.

Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Lima-Berkeley, Centro de Estudios Literarios “Antonio Cornejo Polar” (CELACP) - Latinoamericana Editores, 2003

------------------------- Sobre literatura y críticas latinoamericanas. Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1982.

Depestre, René. Buenos días y adiós a la negritud. La Habana. Ediciones Casa de las Américas. Cuaderno Casa de las Américas No 29, 1986.

Genette, Gerard. Palimpsestes. La litterature au second degré. París, Éditions du Seuil, 1982.

Glissant, Edouard. Caribbean Discourse, tr. J. Michael Dash. Charlottesville, University Press of Virginia, 1989.

Hidalgo, Laura. Décimas Esmeraldeñas. Quito, Libresa (tercera edición), 1995.

Lienhard, Martín. La voz y su huella. Escritura y conflicto étnico-cultural en América Latina 1492-1988. Lima, Horizonte, 1992.

Ménil, René. Las Antillas. Ayer y Hoy. Senderos, tr. Margarita Montero. México, Fondo de Cultura Económica, 2005.

Miranda Robles, Franklin. Hacia una narrativa afroecuatoriana. Cimarronaje cultural en América Latina. 2da. ed. (revisada y aumentada). La Habana: Casa de las Américas – ALBA Bicentenario, 2010.

Ong, Walter. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México-Bogotá, Fondo de Cultura Económica, 1999.

Pizarro, Ana. De ostras y caníbales. Ensayos sobre la cultura latinoamericana. Santiago, Editorial Universitaria, 1994.

Rama, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. México, Siglo XXI, 1987.