La versión de Blancanieves del director español Pablo Berger juega con la idea del remake. Para volver a contar una vez más este cuento, el cineasta intenta reimaginarlo en la pantalla grande. Berger toma el camino del extrañamiento, entendida esta idea a la manera del formalismo ruso como la búsqueda de una literariedad: esa virtud esquiva por la cual un texto se vuelve literario o, en este caso, fílmico. En esta versión, el cuento es trasladado al formato del cine silente, al blanco y negro y a los ambientes taurinos de Sevilla en la década de 1920. El padre de Blancanieves es un famoso matador, los enanitos se dedican a los espectáculos taurinos y la propia protagonista se vuelve torera.

Blancanieves, con sus profundas resonancias edípicas —según el análisis de Bruno Bettelheim—, sufre una trasposición narrativa. La familiaridad doméstica del cuento, por decirlo de algún modo, adquiere una espectacularidad fílmica, una traducción a la gramática cinematográfica de cierta época del cine. La película podría incluso ser leída como parodia. Al emplear el relato adaptado por los hermanos Grimm como origen, Pablo Berger realiza una “operación de transformación”(1) y pone en diálogo a la película —con cambios significativos en su estructura y personajes— con una serie de referencias fílmicas. El vínculo más evidente se establece con el primer largometraje que se hizo a propósito de este cuento: Snow White and the Seven Dwarfs, versión estrenada por Walt Disney en 1937. El primer largometraje de dibujos animados en la historia del cine ya realizó una serie de cambios a la versión de los Grimm que muestran las contenciones relacionadas con la época, el mercado y las concepciones relativas al género y al formato cinematográfico que nacía con este metraje.

Los objetivos de Disney hacían imposible, por ejemplo, y como nos cuentan los hermanos Grimm, que la madrastra, luego de encargar la muerte de Blancanieves a un cazador, devore el pulmón y el hígado del animal que el cazador le entrega como el sustituto que permite el escape y la supervivencia de Blancanieves. Berger quiere dotar de cierta irreverencia a su versión del cuento, pues, además de incurrir en el aparente arcaísmo de rodar una película silente en plena era digital, envuelve el relato en una atmósfera de exotismo folclórico español. Sin embargo, conserva uno de los cambios realizados por la versión de Disney: dota de personalidades distintivas y nombres a los enanos. En la interpretación psicoanalítica de Bettelheim esto supone un gran error ya que “obstaculiza la comprensión inconsciente de que (los enanitos) simbolizan una forma de existencia preindividual e inmadura, que Blancanieves ha de superar”(2).

Berger realiza otros cambios al relato. Así, el padre de Carmen (más tarde bautizada como Blancanieves por los enanos: “te llamaremos Blancanieves, como la del cuento”) es un torero famoso y rico. El matador Antonio Villalta abre la película y se enfrenta a 6 toros en una sola tarde. Esta exaltación de la valentía masculina se asocia con la tensión entre vida y muerte que gira alrededor de la figura erótica del toro y la idea de seducción y simulacro que se asocia al toreo(3). Asimismo, como la figura del cazador analizada por Bettelheim en varios cuentos, el hombre que se enfrenta a las bestias —o a las cualidades bestiales del ser humano— instituye la ley simbólica de la que escribe Jacques Lacan: la cultura es posible debido a la represión de los instintos y a la implantación de una ley paterna.

La conmoción por una cornada que sufre Villalta —y que lo deja paralítico— provoca la muerte de su esposa embarazada, Carmen de Triana (célebre artista de flamenco). La bebé se salva, su padre se casa con Encarna (Maribel Verdú) —la enfermera que lo atiende— y la niña pasa a vivir con su abuela en un ambiente de calidez. Esta época feliz, en la cual la alegre Carmen expresa una continua añoranza por su padre, acaba cuando la abuela muere de un ataque en pleno baile flamenco durante la celebración de la primera comunión de la niña. Así, Carmen pasa a vivir con su madrastra y su padre a quien mantiene encerrado en una habitación del piso superior de un cortijo en el cual la pequeña debe dedicarse a las más duras labores domésticas.

En contraste, en la versión de los Grimm: “Aunque el cuento nos diga que la madre de Blancanieves murió a causa del nacimiento de esta, vemos que durante los primeros años no le ocurre nada a la niña, a pesar de que su madre es sustituida por una madrastra. Esta última se convierte en una típica ‘madrastra’ de cuento de hadas después de que Blancanieves alcanza la edad de 7 años y empieza a hacerse mayor […] Durante el tiempo que permaneció en el hogar paterno no sabemos lo que hizo Blancanieves, desconocemos por completo su vida antes de ser expulsada. No se menciona en absoluto la relación con su padre, aunque parece lógico suponer que lo que enfrenta a la madre (madrastra) con la hija es la rivalidad respecto a él(4)”.

Es este vacío en la historia el cual Berger intenta ‘reparar’ al presentar la relación de la niña con el paralítico extorero. Carmen lleva con ella a su mascota, el gallo Pepe. Es este animal quien al escapársele la conduce a encontrarse con su padre maltratado por su esposa y reducido a la condición de un inválido. De este modo, se establece un estrecho vínculo entre la niña y su padre: él le enseña a torear con un toro embalsamado y ella baila para él. (La relación edípica se hace explícita cuando el padre proyecta la figura danzante de su esposa en la niña). La complicidad entre ambos es descubierta por Encarna. La crueldad de la madrastra obliga a la niña a sentarse por primera vez a cenar en su mesa solo para descubrir que su mascota ha sido cocinada. Encarna le da un mordisco a una de sus patas, esto horroriza y repugna a la niña. La cercanía del personaje con los animales que se da en la película de Disney sufre un cambio. Además de testimoniar la muerte de su querido gallo, Blancanieves se hará torera y asumirá de una manera aparentemente impuesta por la herencia de la sangre (o ley paterna) la figura del cazador que Bettelheim ve en los cuentos de hadas como “personajes masculinos libertadores(5)”.

Cuando Carmen llega a la adolescencia, Encarna arroja por las escaleras a su esposo y este muere. En el intento de asesinato que corre a cargo del más fiel sirviente de Encarna, se produce, no la muerte de Carmen, pero sí su amnesia luego del intento de ahogarla en un charco. Carmen despierta luego de haber perdido la conciencia y entra en la carreta de los enanitos con los que entabla una relación en la que, lejos del cuento de los Grimm en el cual ella puede vivir con ellos a condición de que se ocupe de las labores domésticas, se convierte en la figura principal de su espectáculo de tauromaquia.

El estado preedípico que Bettelheim atribuye a los enanos se complementa con su fijación en el trabajo; el hecho de que sean 7 se referiría, así, a los 7 días de duro trabajo que representa cada semana. Los enanitos no han llegado a la madurez y por eso no han alcanzado una estatura ‘normal’, no se han casado, no tienen parejas. Berger, consciente de que está filmando una historia distinta, presenta solo 6 enanos. Además, uno de ellos se viste y se maquilla como mujer. La parodización de los enanos —originalmente mineros— como enanitos toreros, la sexualidad aparentemente distinta de uno de ellos y el hecho de que Blancanieves nunca llegue a superar, como sí lo hace en el cuento de los Grimm, el estadio de ‘inmadurez’ que Bettelheim asocia a los enanos, da cuenta de la voluntad de desobedecer a los roles habituales representados en el relato tradicional. Sin embargo, el resultado final no deja de estar signado por “la típica idea weiningeriana de la mujer como un síntoma del hombre […] la idea de que la mujer no es más que una materialización de una fantasía masculina(6)”.

Si bien Carmen ha olvidado su nombre y es denominada Blancanieves, desde la primera vez que salta al ruedo para salvar a uno de los enanitos que es presa de un novillo, no solo es capaz de torear intuitivamente sino que lo hace con arrojo. Blancanieves observa a los enanos extrañada y, entre el público, solo encuentra primeros planos de rostros deformes. Lo grotesco aparece como vínculo entre la deformidad física y la degradación moral. En contraste, la monstruosidad de la bella madrastra se expresa en su crueldad, el relato lo maneja como una condición interior que no se expresa en sus características físicas como deformidad sino, más bien, como un deseo de belleza eterna. El atractivo de Blancanieves siempre se encuentra rodeado de lo monstruoso. De otra parte, la interiorización de la figura del padre se da —o, más bien, se hace explícita en lo físico pero de modo inconsciente— cuando Carmen/Blancanieves olvida su identidad como Carmen.

La plena identificación con el régimen patriarcal, que parecería una expresión de fidelidad al relato y a la época en la cual se ubica, en realidad es más compleja pues reafirma la existencia triangular edípica que se da desde el principio del cuento. En la interpretación de Bettelheim, la madrastra se encuentra celosa de la progresiva belleza y el atractivo sexual de Blancanieves. Según Bettelheim, la culpabilidad que siente el niño al querer la desaparición de uno de sus progenitores para alcanzar una relación más plena con el otro se revierte en la narración del cuento y es el niño, en este caso Blancanieves, quien sufre y es abandonado(7). La vanidad que propulsa la maldad de la madrastra se revela en el filme a través del reflejo, así se reescribe el motivo del espejo.

Encarna no solamente se ha vuelto una celebridad de las páginas sociales sino que su sofisticación ha crecido. Mientras hojea una revista en la cual se la muestra en su nueva casa de Sevilla, se entera de que Carmen (ahora la bella torera Blancanieves) aún vive. La función del espejo del cuento original se traslada, de este modo, a la revista. Cabe especificar que la tarea de traducción (también como traspaso de lo textual a lo fílmico) puede ser entendida en esta película como reescritura. De hecho, Lefevere afirma que “los reescritores son como mínimo tan influyentes como los escritores para asegurar la supervivencia de las obras literarias (9)”. Y, en efecto, Berger parece además ironizar acerca de la convicción de los autores románticos, entre los que se puede contar a Wilhelm y Jacob Grimm, de recabar la cultura ‘pura’ de una nación en términos de folclore. El filme muestra una visión folclórica y exótica de España. Lo dice el propio director: “La película no quiere ser una recreación de los años veinte de Andalucía, sino que quiere ser un homenaje. Quiere ser una visión romántica de esa España de los años veinte, de esa España exótica que a los franceses y a los ingleses les atraía tanto(9)”.

No obstante, el carácter contemporáneo de la película es inevitable, su presencia como una especie de espejo refractante es persistente, y da cuenta de la actualidad en la cual, frente a la virtualidad y la informática, se vive una especie de crisis en relación al texto, o, por lo menos, se viven otras formas de lectura. La predominancia de la imagen visual en la actualidad podría explicar, de este modo, la recurrencia al cine silente. Es más, “Friedell describe la película como un idioma pictográfico que se opone al paradigma alfabético de la cultura occidental(10)”. Por otro lado, el cineasta apela a una estetización y a una nostalgia por un estilo visual anterior que le brinda una suerte de elegancia o belleza clásica o retro a esta obra fílmica. El presente, no obstante, irrumpe en la referencia al mundo de las celebridades que se da en la revista de sociedad como remplazo del espejo.

La exacerbación de la vanidad proyectada en la subcultura de las celebridades y la comprensión de Blancanieves como una amenaza entra en el orden freudiano de lo siniestro. Blancanieves viene a ocupar el lugar de un doble, pero de un doble que a la vez es múltiple. No solo se trata de la imagen duplicada de su padre, el matador, pues para Antonio Villalta, la niña evoca la figura de su esposa. Incluso para Encarna, Blancanieves aparece como una suerte de doble: la fama y la gratificación que la madrastra ansía en las páginas sociales se ve usurpada por la torera. Así, es inevitable para Encarna asistir a la primera corrida en una plaza mayor que protagonizará su hijastra. Previamente, Blancanieves —quien además es analfabeta— ha firmado un contrato con un empresario de espectáculos que la condena a trabajar exclusivamente y de por vida para él. Blancanieves es nuevamente la posesión de otro. Se podría interpretar en su personaje la imposibilidad de llegar a ser sí misma. (¿Una crítica implícita al ordenamiento patriarcal, falocéntrico y logocéntrico?). Blancanieves no es solamente poseída por la figura del padre, cuyo oficio taurino se ve compelida a repetir sino que, además, de niña fue presa de su madrastra. Hacia el cierre del filme, Blancanieves se convierte en una propiedad del empresario. De presa de la familia pasa a objeto del mercado.

La torera recupera la memoria ya iniciada la corrida cuando un espectador le recuerda el nombre de su padre. Mientras inicia su enfrentamiento al toro con el que protagoniza su última faena(11), ve la figura de su padre en el cielo. Esto la inspira y, tras una gran corrida, el toro es indultado. El propósito del director de dotar al filme de cierta irreverencia al jugar con la representación de lo sexo-genérico (específicamente de Blancanieves como una mujer activa y protagónica en el orden de lo laboral) queda de algún modo recubierta por esta insistencia de la figura del padre como la que legitima las posibilidades de éxito de Blancanieves: su cuerpo resulta de alguna manera esclavizado por la masculinidad hegemónica.

Como argumenta Zizek: “en un primer movimiento, se pone a la mujer como una mera proyección/reflejo del hombre, como una sombra insustancial de este… sin embargo, en un segundo movimiento es preciso negarle a su vez a la mujer este estatus de mera reflexión y concederle una falsa autonomía, como si su forma de actuar dentro de la lógica del patriarcado tuviera su origen en su propia lógica autónoma(12)”.

En la vuelta al ruedo, la madrastra le ofrece a Blancanieves la manzana envenenada. Así, en la inconsciencia y dentro de una urna de cristal, el empresario cobra por los candidatos que intentan despertar a Blancanieves con un beso. Estas últimas escenas muestran que la conciencia ficcional del cuento Blancanieves se ha hecho efectiva dentro de la película. El beso se vuelve un recurso casi mítico que obedece al nombre y fama de la torera pero no a la posibilidad de la irrupción de elementos mágicos en el orden diegético del filme. La manzana como símbolo mítico del conocimiento a partir del Génesis bíblico parece haber llevado a Blancanieves a un nuevo nivel de conciencia: el percatarse de que vivir es morir. Esta interpretación se hace pertinente cuando se analiza el último plano de la película. Uno de los enanos, quien ha mostrado una permanente atracción por Carmen, la besa antes de cerrar su urna.

El cierre da la cinta muestra el rostro de Blancanieves y una lágrima que sale de su ojo cerrado. Ella está consciente de lo que ha sucedido. Y, si bien no se reintegra a la ‘madurez’ que supone en la interpretación psicoanalítica del cuento la resolución de la tensión edípica con el beso del príncipe que la despierta, se ha dado un cambio. La inocencia que caracteriza a su personaje durante buena parte de la película se ha quebrado. La parodización e incluso la ausencia de un final feliz como el del cuento implica una crítica a la reproducción de la configuración de un nuevo núcleo familiar. Ese núcleo que había mostrado su fracaso y que se había roto en el principio de la película.

Efectivamente, “el happy ending —‘el tesoro ideológico final’ según Burch— no es otra cosa, en el esquema básico orden-desorden-vuelta al orden del texto clásico, que la constitución de la pareja heterosexual […] y del orden social en una nueva generación”. En definitiva, la idea del remake de este cuento de hadas intenta trastocar el ordenamiento sexual hegemónico y la triangulación edípica que operaba en la adaptación de los hermanos Grimm para así producir un extrañamiento relativo a la estética del cine mudo. Sin embargo, la ausencia de un happy ending no llega a desmontar la perpetuación de un imaginario patriarcal. La reinserción de un ordenamiento masculino en esta versión hace patente la dificultad de romper este tipo de hegemonía en el orden de la representación, incluso como parte de una contemporaneidad que intenta deconstruir y resignificar.

La Blancanieves de Pablo Berger, sin embargo, no necesita un príncipe azul.

Esta nueva “Blancanieves” ya no cae inconsciente en espera de una madurez que le permita emparejarse. (En el cuento de los Grimm la madrastra la tienta 3 veces, hay una tentación sexual prematura a la que Blancanieves sucumbe y por la cual debe esperar en su urna de cristal). El final de Blancanieves en esta película la convierte en un ser casi inerte, que aunque siente y sabe lo que ha sucedido parece no querer despertar. Su espera inconclusa da cuenta de la necesidad de un renacimiento que la libere de la posesión tanto de su cuerpo como de su existencia por parte de la figura y el símbolo del padre. Sin embargo, este despertar no ocurre. El filme mantiene la opción abierta al cerrar su última escena con la lágrima de la protagonista antes del fade out.

Notas:

1. Pimentel, L. (1993). “Tematología y transtextualidad” en Nueva Revista de Filología Hispánica, XLI (1), 215-229.

2. Bettelheim, B. (1994). Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Grijalbo, Mondadori, 234.

3. Salmerón, H. (1996). “La creación de ‘héroes’: simbólico de naturaleza y cultura”, en Iztapalapa 40. México: UNAM.

4. Bettelheim, B. (1994: 227).

5. Bettelheim, B. (1994: 229).

6. Zizek, S. (2006). Lacrimae Rerum (ensayos sobre cine moderno y ciberespacio). Barcelona: Debate, 124.

7.  Bettelheim, B. (1994: 230).

8. Lefevere, A. La literatura comparada y la traducción.

9. Berger, P. (2012). Entrevista en el programa Días de cine: en http://www.youtube.com/watch?v=3W7SPAtJU-k

10. Nelle, F. (1998). “Barroco y cine mudo”, en Petra Schumm (ed.) Barrocos y modernos (Nuevos caminos en la investigación del Barroco iberoamericano). Madrid: Vervuert,  91.

11. Se trata de un toro excesivamente grande y pesado que ha salido al ruedo porque el enano gruñón, cuya antipatía hacia la chica se da desde que la ve por primera vez, ha cambiado el letrero de un toro más pequeño que le correspondía a la torera.

12.  Zizek, S. (2006: 125).