Las palabras de Anamaría Garzón (Quito, 1982) están cargadas de autores, épocas, cifras, contextos, seguridades y, sobre todo, inquietudes. Es una batería de referencias. Habla con un tono pedagógico, como si estuviera en la universidad, dictando una cátedra de historia del arte actual.

La entrevista se realiza en la cafetería La Liebre, que es su segunda oficina cuando está en Quito: la mayor parte del tiempo pasa en Cumbayá, donde es profesora de Teoría de Arte Contemporáneo en la Universidad San Francisco. Anamaría es parte de una generación a la que le tocó educarse sostenidamente (tiene un MA en Arte Contemporáneo por el Sotheby’s Institute of Art, en Nueva York), pues sabía que lo que más falta le hacía al país eran profesionales especializados en su campo. Pero, antes de dedicarse a la academia, y dada la escasez de espacios para laborar, escribió de arte en la revista semanal Vanguardia durante seis años.

Como curadora, ha hecho la muestra Sísifo: el heroísmo del absurdo, 2013 (Francis Alÿs, Cinthia Marcelle, Carla Zaccagnini y Kate Gilmore) y El cuerpo queer, la construcción de la memoria, 2014 (Carlos Motta y Zanele Muholi). A inicios del año anterior presentó Naturaleza Urbana, una curaduría de site-specifics de gran escala. Actualmente forma parte del Comité de Actores Culturales, una plataforma de artistas y gestores que hacen veeduría de las políticas culturales que se generan en el país.

Antes de conocer tu opinión sobre el estado del arte contemporáneo en el Ecuador, quisiera que lo caracterices.

Es difícil definirlo, pues tienes varias posturas teóricas para entender qué es el campo de lo contemporáneo. En lo que quizá todos coinciden es que hay un corte, desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, en el que se marca un nuevo tipo de producción que oscila entre la autonomía del arte, la postautonomía y una necesidad de vincularse a la esfera social y desmarcarse de formatos tradicionales, como la pintura y la escultura. También surgen nuevas figuras como la del curador que, de cierta manera, reemplaza a la del crítico, y ya no tienes a esos grandes dioses de la modernidad que te decían tajantemente “esto es arte y esto otro, no”.

El arte contemporáneo, pensado en términos de Giorgio Agamben o Terry Smith, tiene que ver con “ser con el tiempo”. El artista es un sujeto que no es contemporáneo porque es parte de este tiempo, sino porque es un sujeto que vive con su tiempo y con los avatares que eso implica. Pensemos, por ejemplo, en la globalización, las migraciones, los marcos económicos, los problemas sociales. El arte contemporáneo no se desmarca de la esfera que lo rodea. Es un tipo de arte que está buscando establecer un diálogo con su propio tiempo. Por eso decimos que hay arte que se hace en la contemporaneidad que no es contemporáneo, porque no está inscrito dentro de esas preocupaciones que tiene nuestro tiempo. La esfera de lo contemporáneo es la esfera en la cual los artistas, críticos, curadores o la historia del arte tienen la misión de articular las circunstancias que los rodean para convertirlas en canales de generación de significados para la vida que se desarrollan por fuera del campo del arte.

¿Cómo se inscribe lo contemporáneo en el país?

Creo que vamos viviendo cortes generacionales. Cuando la Red Conceptualismos del Sur comisarió Perder la forma humana, una exhibición inaugurada en el Reina Sofía (Madrid) en 2012, y que hablaba de arte, política y activismo latinoamericano en los años ochenta, no hubo ningún artista ecuatoriano. Y ahora, por ejemplo, tampoco hay mujeres ecuatorianas en la exhibición The Political Body: Radical Women in Latin American Art, 1960-1985, que se prepara en el Hammer Museum de Los Ángeles. Al tratarse de exhibiciones que investigan regiones y épocas a profundidad, la pregunta es ¿qué estaban haciendo los artistas ecuatorianos en esos períodos? ¿Cuáles eran las preocupaciones? ¿No entran en diálogo con otros artistas de la región? Quizá peque de ignorancia en la respuesta, pero parece que todavía se concentraban en lenguajes modernos: pintura y escultura. Sin embargo, en los años noventa, hay otro tipo de búsquedas y lenguajes. Considero que nos ha costado mucho salir de la modernidad y creo que el hecho de vivir en un sistema tan interconectado nos obliga a entrar en otro tipo de discursos y diálogos, pues, finalmente, recibimos tanta información que no nos podemos quedar atrás de ciertas preocupaciones, de ciertos modos de producción y comprensión de la esfera del arte.

¿Qué ha pasado desde ese momento hasta ahora?

Me atrevo a decir que estamos frente al auge de una generación que es radicalmente contemporánea, que no puede negar sus conexiones con su propio tiempo. Tal vez una de las características interesantes del arte contemporáneo es pensarse desde terrenos muy específicos para volverse universal. Y no hablamos de una globalización que impone un modelo de creación, de exhibición de obras. Más bien hablamos de una globalización que está buscando la especificidad en la creación artística, y cómo esas características entran en un diálogo más amplio dentro de la esfera del arte global. Nos hemos visto empujados a esos cambios y hay una generación que se enmarcó fácilmente en esos procesos de creación.

¿Hubo quienes lo hicieron en el anterior siglo?

Hay nombres que nos quedan pendientes de leer y entender mejor: Artefactoría, los del grupo de la Vanguardia Artística Nacional (VAN) y los mismos Cuatro Mosqueteros (Nelson Román, José Unda, Washington Iza y Ramiro Jácome), Mauricio Bueno, entre tantos otros.

Siento que hubo una ruptura radical con la crisis de los noventa, en la que muchos artistas tuvieron la necesidad de trabajar dentro de otros sistemas de colaboración. Pienso en WASH Lavandería de arte contemporáneo, o el auge de La Selecta, que se consolida como una plataforma de difusión pero también como una donde se unen recién graduados que no tienen un campo del arte donde trabajar. La crisis de los noventa sí interfiere mucho en el pequeño e incipiente mercado que hacían las galerías y eso provoca que los artistas tengan que volcarse a otros modos de creación, otros modos de pensarse como creadores. Yo veo ahí el corte. Y ves que es tardío, recién en los noventa.

Además, el artista contemporáneo es alguien que se asume como un sujeto crítico todo el tiempo y no que replica viejos discursos románticos del arte, como la inspiración, la belleza, la fetichización de la pintura, sino que interpela a la misma práctica artística en cada momento. Entonces, sí hay una ruptura con esos discursos de los ‘grandes maestros’ que deben ser idolatrados y se inspiran en sus talleres con las musas para crear.

Hay rupturas de esos discursos, pero debe haber rezagos..

Hace unas semanas, en algún video, el Ministro de Cultura habló de Oswaldo Guayasamín y dijo que lo tenemos bajo la piel. Eso causó gran escozor en la piel de mucha gente, porque finalmente ves cómo ese artista que se afincó en el discurso artístico a partir de su apego al poder tiene esa repercusión, ese eco, y se lo asume como el ‘gran’ artista ecuatoriano, en detrimento de otros como Eduardo Solá Franco, Víctor Mideros, Araceli Gilbert u Honorato Vásquez, casi invisibilizados ante la figura de Guayasamín.

El arte contemporáneo se aleja de esas nociones del artista como maestro, como iluminado, como alguien que no se forma en la academia o que no necesita estar leyendo y cuestionando permanentemente su propia práctica. Más bien el artista contemporáneo se asume como un sujeto activo y crítico dentro de su comunidad.

¿Quiénes están marcando la escena de lo contemporáneo en Ecuador?

Es un poco complejo hacer una lista, pero encuentro en Pablo Cardoso, por ejemplo, una gran renovación del lenguaje de lo pictórico; con su pintura está cuestionando el discurso de las representaciones, se hace cargo de la deriva, de la representación fotográfica. En la pintura de Cardoso encuentras otro tipo de aliento distinto al “yo me encierro y pinto” y hay también una preocupación constante por el ambiente, por lo social. O si pensamos en Rosa Jijón. Ella tiene un trabajo muy dedicado a pensar en las comunidades, en las migraciones. Siempre está trabajando con más gente. Cuando traza sus líneas en la Antártica, Guayaquil o Italia, está pensando en cómo relacionar su espacio con el campo social, con los movimientos migratorios. O si vemos el trabajo de Fabiano Kueva, él está repensando la construcción de la historia desde la reencarnación de Humboldt; está repensando cómo se construye la idea del Estado-Nación desde la idea del paisaje, del viajero. Mira la vinculación que hace Paúl Rosero con la tecnología, es algo tan inmaterial, algo que se desvanece, muy bello. O Santiago Reyes desde el performance y los personajes que va creando. Y Adrián Balseca, quien es un gran artista en su corta edad, cuestiona cómo hemos construido discursos sobre nosotros mismos. Está también la obra de Juana Córdova y esa relación directa que tiene con la naturaleza y, en los últimos años, con el mar, que es su espacio vital actualmente. O lo femenino en las esculturas de Larissa Marangoni, a través de esas máquinas gigantes violentas.

Me quedo corta de nombres, pero son artistas que no tienen en común soportes o temas, sus obras derivan de distintas preocupaciones y se materializan en distintos soportes. Más allá de la posibilidad de pensar en una generación, los pensamos desde la manera en que generan discursos sobre sus obras, en que generan conocimiento.

¿Qué artistas estamos exportando?

Atravesamos un buen momento. Creo que los últimos años, y por medio de gestiones independientes, hay más intercambios y relaciones con profesionales de otros países. Pensemos solo en lo importante que es que María del Carmen Carrión, que es una curadora ecuatoriana, sea la directora de Educación de Independent Curators International (ICI); o que Manuela Moscoso esté en el Museo Tamayo; o que durante la anterior Bienal de Cuenca, dirigida por Katya Cazar, hayamos tenido un gran grupo de curadores, galeristas internacionales, caminando por las calles, viendo qué pasaba. Creo que NoMínimo también ha hecho un esfuerzo importante para traer curadores a Guayaquil. Ese es un gran modo de generar redes de trabajo.

Y es evidente que esas redes y la visibilización del trabajo artístico ha generado frutos: Adrián Balseca ganó un Grants & Commissions Award de la Colección Cisneros Fontanals y su obra se reseña en dos publicaciones: The Sense of Movement-When Artists Travel, publicado por Hatje Cantz, y What about Power?: Inquiries into Contemporary Sculpture, publicado por el Sculpture Center y Black Dog Publishing. Actualmente María José Argenzio expone una obra en el MUAC, en el DF, y en 2014 fue parte de la residencia Latin American Roaming Art (LARA). Y esto, solo por dar dos ejemplos.

Es también importante pensar cómo las redes y las relaciones son básicas, no estamos aislados y los modelos de circulación no necesitan ser inventados, ya existen.

Los artistas que mencionas tienen un fuerte vínculo con su entorno, ¿cómo asumen ellos el discurso del compromiso social?

Más que un discurso social hay un discurso crítico sobre lo social. Pienso en ‘Falco’, Fernando Falconí, y la obra que produjo con las trabajadoras sexuales del Danubio Azul, en el Centro Histórico, que consistió en crear una virgen con ellas, la de las trabajadoras sexuales. Él hace una virgen usando métodos de creación colectiva y, del mismo modo, escriben una oración. Es muy bonito porque esa virgen nace de las no-vírgenes, tiene su propio altar, sus estampitas y su fiesta, y recibe veneración incluso de quienes nunca venerarían a mujeres como sus creadoras. Entonces ves un trabajo que está muy preocupado en el campo social, en pensar en los márgenes.

También se podría hablar del proyecto de la Brigada de dibujantes del Itae, Espacio sí, lugar no/ Dibujo y memoria barrial, o de los proyectos de Al-Zurich, en el sur de Quito, vinculados a ciertos tipos de prácticas relacionadas con pensar en el barrio, con los márgenes de la ciudad. Sin querer ser panfletos políticos te hacen pensar en lo político.

El arte contemporáneo es muy político, no politizado, ni partidista. Político, porque interpela muchos espacios de consumo, de producción, de cómo generamos representaciones sobre el otro. Pienso en el trabajo de Misha Vallejo, en su serie Al Otro Lado, o el trabajo de Ricardo Luna con Lasicalíptica, que reflexiona desde el cuerpo sexuado y da una bofetada a varios discursos sobre el VIH, sobre el deseo, sobre la belleza.

Son trabajos que también se desmarcan de la idea del artista como aquel que pone la mano creadora. Por ejemplo, no pasa nada si mandas a hacer una obra, y pienso en la labor de María José Argenzio. Ella encarga sus piezas y no por eso dejan de ser extremadamente críticas de ciertos espacios sociales, de ciertas construcciones de élite dentro de la sociedad guayaquileña o de la arquitectura quiteña.

Y el tema de la identidad, ¿hay una insistencia por resolverla?

Se piensa desde la identidad pero creo que no tratando de resolverla, porque se asume que es imposible hacerlo. Finalmente tiene tantas influencias, tantos modos de creer, de pensar, que ya no tienes una matriz única. Y, en eso, lo contemporáneo es bien inestable.

¿En qué condiciones trabajan los artistas actualmente?

Diría que el trabajo en arte siempre es precario. Porque, por un lado, se ha generado una gran dependencia de fondos públicos, ya que no hay fondos privados o no hay coleccionismo en arte. Y esos fondos públicos son precarios en la medida en que siempre tienes que regirte a un pequeño presupuesto, o suspender la creación hasta que tengas el dinero. Son pocos los artistas que solo viven del arte, porque hay que sustentarse con una actividad adicional, ya sea en la academia, el diseño… Y también es precario por las mismas condiciones inestables de las instituciones culturales.

También hay mucha distancia con el público. Por ejemplo, ¿viste la Feria de Arte de Quito? Era impresionante la cantidad de gente que iba y, por otro lado, el shock que causó en una parte del sector artístico, porque en este punto, varios artistas contemporáneos ecuatorianos han sido invitados a ferias o han participado con NoMínimo y No Lugar, como para saber cómo se genera el discurso en una feria, de qué manera se selecciona la participación de las galerías, cómo se distribuyen los espacios… Hacer una feria de arte no es meter El Ejido en el espacio de la PUCE. Puede sonar muy elitista, pero el arte contemporáneo ya no se trata de los bodegones de uvillas, ni los ‘Cotopaxis’ o los retratos de gente. Además, antes de hacer una feria necesitas un contexto cultural, un circuito de galerías donde se desarrolle el mercado, de nada sirve hacer una feria sin mercado. Lo curioso es que había mucha gente en la Feria de Quito, pero esa misma gente no la ves en el Centro de Arte Contemporáneo (CAC) o caminando por el Arte Actual.

¿Cómo das ese salto para garantizar buenas condiciones y mayor estabilidad en el sector artístico?

Para empezar creo que hace falta fortalecer la institucionalidad pública, porque de los sistemas públicos depende la buena salud de los otros sistemas. Por ejemplo, un buen museo sí cumple la función de legitimación, de generar diálogo, de acercar al público, de producir publicaciones, de establecer nexos con otras instituciones pares a nivel regional o internacional, de intercambiar obra. Entonces es como uno de los primeros eslabones, porque incluso para tener crítica necesitas tener instituciones sólidas.

La institución del arte siempre ha sido bastante maltratada, muy poco profesional. El tratamiento que se le ha dado ha sido muy dependiente de voluntades personales, muy poco entendida como un proceso profesional que necesita desarrollarse con largo aliento.

¿Hay ejemplos de buen manejo?

No, porque finalmente el CAC está en crisis ahora. En tan poco tiempo algunos directores se han ido, se cierran programas, otros se borran. La Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE) no es eficiente, para nada, es una gran pérdida de tiempo, esfuerzos y dinero porque no se incluye dentro un ejercicio de pensar en la institución arte. Entras a la CCE y nunca entiendes su guión, cuál es el sentido de la programación, qué discursos se construyen, qué investigan, qué líneas curatoriales manejan...

¿Lo privado tiene alguna responsabilidad con el arte?

La empresa privada tiene una gran deuda con el sector. Es cierto que son auspiciantes de grandes muestras como Spin Off, pero no se trata de dar por dar, sino de pensar cómo una colección privada puede servir para ser un referente, para generar un sistema económico más transparente dentro del arte, porque cuando compras arte en gran escala también se empiezan a revelar cifras, transparentar costos y se da forma a un mercado. Es la gran deuda social de las élites con el arte porque sabemos que hay gente que sale del país a comprar obras, a precios elevados, pero al momento de apoyar al artista local desaparece, porque comprar una obra también implica comprar una relación de larga duración con un artista, implica entender que hacer una colección es un proyecto de vida, no es decorar la casa.

Ninguna empresa ecuatoriana ha lanzado un premio o un fondo de creación sostenido y hay grandes referentes en Latinoamérica que lo han hecho, como la Colección Jumex, en México, o el Instituto Inhotim, en Brasil. Sin embargo, yo tuve una buena experiencia con Coca-Cola, para montar un proyecto de site-specifics titulado Naturaleza Urbana. Conté con una apertura inmensa para pagar bien a los artistas, para hacer bien las obras, para cubrir gastos de movilización, catálogo...

¿No te preocupó la legitimidad y el origen de los fondos?

De cierto modo también podría ser cuestionable e ilegítimo que aceptemos fondos públicos para la creación, siendo que este Estado se financia del petróleo y la minería. Entonces ese tipo de purismos se desvanece, sobre todo cuando yo creo que las empresas privadas sí tienen una responsabilidad con el arte.

¿Cómo está la academia respondiendo al momento artístico?

Creo que pasamos por un momento de consolidación del trabajo académico profesional en arte. Y sí diría que se debe a que somos una generación formada en la academia, que para enseñar debe contar con maestrías y apuntar a doctorados (aunque un Master of Fine Arts —MFA— es un título terminal en la práctica artística). Los profesores que ves hoy en día pertenecemos a esta generación a la que le tocó hiperformarse en su campo, y eso es beneficioso para los estudiantes, porque también se les mete un bichito de ambición. Por ejemplo, si pensamos a nivel de publicaciones hay grandes esfuerzos. Acaban de lanzar la edición virtual de una revista de la Carrera de Artes Visuales de la Universidad Católica, que se llama Index, y se enfoca en arte y educación; a finales del año pasado, en la Universidad San Francisco de Quito, el Colegio de Comunicación y Artes Contemporáneas presentó la primera edición de post(s), que hace énfasis en la investigación basada en las artes. Creo que también tenemos que empezar a poner atención a las propuestas de Xavier León, el nuevo decano de la Facultad de Artes de la Universidad Central, que tiene un perfil muy interesante.

Y si pensamos, por ejemplo, en cómo la Universidad de las Artes se posiciona gracias a la presencia de Ana Longoni, de esos grandes conferencistas como Suely Rolnik, es fantástico, porque también te están hablando de otro nivel de pensamiento sobre la práctica artística. Creo que estamos pasando por un buen momento en la academia del arte: por un lado el énfasis en la profesionalización del trabajo, y por otro el posicionamiento de la investigación basada en las artes.

¿Y la crítica de arte?

Crítica… yo creo que la crítica actualmente no existe. Creo que en determinado momento la Revista Diners tuvo como un gran impulso. Fue importante que escriban Trinidad Pérez y Mónica Vorbeck. No creo mucho en el aporte de figuras de la CCE, que al escribir poetizaban la práctica artística. Creo que los medios no tienen interés en tener espacios críticos ni periodistas especializados en arte. Los medios simplemente publican registros. Adicionalmente, el medio artístico suele ser mezquino con la crítica, porque la crítica es más que un juicio de gusto, es un ejercicio de “pensar con” que puede potenciar las lecturas de la obra.

A su vez hay mucha resistencia de parte de ciertos artistas para respaldar el trabajo de los críticos, así como ha habido mucho egoísmo para entender el trabajo de los curadores. Porque se asume que el curador es una figura de poder, que va a decir “esto sí y esto no”, o que está obligado a exponer a todos, cuando la verdad es que el curador es una figura como la del historiador, la del crítico de arte, que también tiene su propia agenda, discursos y piensa a través de las instalaciones y montajes de la obra.