Si hubiera que señalar al culpable de que la novela gráfica se haya convertido en una alcantarilla de historias oscuras y poses intelectuales insoportables, habría que señalar —con el dardo envenenado de razón— a Alan Moore. El escritor de cómics más respetado del mundo; el barbado y pelilargo autor de V for Vendetta y Watchmen; la semi estrella pop con pinta de Rasputín que cuenta con su cameo consagratorio en los Simpsons; el inglés de extracción baja que a los 40 años declaró ser mago y ocultista; el tipo que jura jamás haber visto una sola de las películas que Hollywood ha producido a partir de sus trabajos; el lector de Huxley, Orwell y Burroughs que reniega de la etiqueta ‘novela gráfica’ y la llama un simple truco de mercadeo; el performer literario y cabalístico iniciado en la ‘cultura letrada’ gracias a baratas historietas de superhéroes gringos… Alan Moore cambió el cómic para bien, para mal y quizás para siempre.

A partir de su escritura, el cómic perdió la inocencia que le quedaba y se volvió autorreferencial, metaliterario, violento, amoral. Los epígonos del autor nacido en Northampton —sus seguidores, sus orgullosos plagiadores— quisieron enfocarse en aquellos aspectos que dotarían al cómic de lo que parecía haberle faltado durante décadas de capas voladoras, mallas multicolores y animalitos parlantes: visceralidad, intelectualismo, oscuridad y carne. Encendida y violenta carne. Sin embargo, pocos se ocuparon de lo que de verdad le interesaba a Moore: explorar las posibilidades narrativas de la conjunción de arte y letra, expandir los límites cuadriculados de la historieta, probar que aún existían libros sorprendentes por escribir y dibujar, por leer y mirar. En otras palabras, más que intentar lo que no se había hecho en el género por simple voluntad de innovar, el autor deseaba experimentar más allá de una noción plana de entretenimiento(1). Se dice, con ese tonito sentencioso de contratapa gringa, que el genial barbudo es el mejor escritor de novela gráfica de la historia; se dice que se trata de uno de los autores británicos más importantes de los últimos 50 años.

¿Es Alan Moore el Cervantes del cómic? No, más bien es el Jean-Luc Godard de la novela gráfica.

De la V a la W

Para crear un nuevo tipo de clásico, Alan Moore trastocó la idea del héroe. Aquella noción ideológica y estéticamente rentable dentro de ese mundo de onomatopeyas en mayúsculas y pijamas superpoderosas propio del cómic, aquella dimensión de papel en la cual no hay dudas acerca del acierto que implicaría luchar por la verdad y la justicia. El héroe es lo humano que debe enfrentarse a la naturaleza, a lo terrible de lo inhumano y a lo inhumano de lo humano. La gran literatura ha jugado con dicha noción por los siglos de los siglos. Podría decirse que la idea del héroe (y todo lo que la rodea: las concepciones sobre la moral, la historia y el tiempo) constituye el nervio mismo de la narrativa occidental: ¿cómo pasamos del audaz y recursivo Ulises homérico al Raskólnikov cruel e impulsivo de Dostoyevski? ¿No es un camino parecido al que va de Superman o Batman al enmascarado y violento V concebido por Moore y dibujado por David Lloyd?

Muchos conocemos V for Vendetta o al menos la versión cinematográfica protagonizada por Natalie Portman y producida por los célebres directores de The Matrix, los hermanos Wachowski. El personaje de esta historia, escrita por Moore entre 1982 y 1985, es una suerte de terrorista ilustrado, un anarquista que —dependiendo del punto de vista— puede estar tan loco como cuerdo, ser un héroe y a la vez un antihéroe, un romántico maldito. V, el extremista encantador (cuya máscara(2) es empleada cada vez que se realiza una protesta global o se ejerce la presión digital, esas intervenciones ‘hacktivistas’ por parte de grupos como Anonymous), es el prisionero de una distopía orwelliana, de una sociedad fascista de la cual la única salida posible es la válvula de la anarquía. Ya no se trata aquí de la pretendida oscuridad del justiciero con traumas infantiles, complejo de murciélago y propietario del automóvil cool, tampoco de la épica del extraterrestre que lanza rayos con la mirada y mantiene su fe en la humanidad (“Siempre hay una manera”, es la máxima de quien se esconde tras las gafas de Clark Kent); Moore se hace otro tipo de preguntas y las plantea con aliento novelístico, con una nueva ambición que es a la vez tan antigua como la literatura.

V for Vendetta reúne preocupaciones y agrupa materiales tan diversos como Fahrenheit 451, El fantasma de la ópera, 1984, la obra de Thomas Pynchon, el bandidismo de Robin Hood, la atmósfera del cine británico de la Segunda Guerra Mundial, Un mundo feliz y el drama paranoico y apocalíptico de los discos de David Bowie. La escritura de Moore es combinatoria y además atenta al presente: los años 80, la Guerra Fría y la exacerbación del poder estatal.

Vale señalar que el escritor de cómics —o al menos en el caso de Moore o Frank Miller (autor de Sin City)— no solo es el encargado de rellenar los globitos de diálogo dentro de cada viñeta, sino que crea los personajes, estructura la narración e interviene en el concepto artístico. Antes de trabajar en las historietas, Moore —según su propia opinión— no servía para nada, incluso lo despidieron de su trabajo como limpiador de baños por fumar marihuana. Pero desde que decidió dedicarse a lo que le fascinaba desde niño, las historietas, no paró de crear y afinar su poder narrativo. Primero escribió las letras y los diálogos de cientos de globitos para revistas subterráneas inglesas, creó personajes y se lanzó con ideas arriesgadas. Luego fue reclutado por la industria estadounidense (DC Comics) y se atrevió a reescribir las reglas del género. Se atrevió a violarlas.

De V for Vendetta a Watchmen hay un gran salto que va del cómic inteligente y sombrío al poscómic, si es que una obra tan arraigada en el imaginario del cómic de héroes puede denominarse así. Watchmen —reza el cliché multimediático— es como el Citizen Kane de la novela gráfica pues lo que hace es explorar el potencial narrativo de un libro de cómics: se pregunta hasta dónde se puede estirar la plasticidad del formato. En Watchmen, Moore debate las consecuencias en el mundo real que tendría la existencia de superhéroes. El resultado es un cuestionamiento sobre las nociones de poder y responsabilidad en un mundo cada vez más complejo, donde ya no existe la linealidad de la relación causa-efecto pues la realidad se presenta —en palabras del autor— como “un evento simultáneo masivamente complejo”. Ni verdad ni justicia ni bien. La novela inicia como una gran historia: con el comentario dentro del diario de un héroe enmascarado sobre el misterioso asesinato del Comediante, un superhéroe que en el fondo resulta no ser tan súper ni tan héroe. En el discurrir de la trama, el tono de thriller se funde con el de un trabajo de historia alternativa en un mundo paralelo de ciencia ficción: el gobierno estadounidense se ha apropiado de los superhéroes y los usa para ganar la Guerra de Vietnam.

Además, la Guerra Fría está a un respiro de volverse la Tercera Guerra Mundial. El fin está cerca, hay un punto de la novela en el cual parece que todo puede llegar a suceder. Ni verdad ni justicia ni bien.

La (mal llamada) novela gráfica

Se supone que la novela es el gran omnívoro de los géneros literarios. Se alimenta de todos los lenguajes y registros que se encuentran a su alcance: otras formas literarias de ficción y no-ficción, publicidad, cine, televisión, redacción legal, discursos políticos, testimonios, periodismo, canciones, cómic... ¿Qué sucede cuando uno de estos registros ‘menores’ que suelen tomarse como alimento narrativo/visual para la novela decide darle la vuelta al asunto y alimentarse él de la novela, de su gran tradición? El resultado es una obra como Watchmen, el resultado es el cómic intentando devorarse al Quijote.

El libro explora a fondo las razones psicológicas por las que alguien se pondría un disfraz y saldría a luchar por la justicia.

¿Qué significa y cómo se siente tratar de ser heroico? Hay personajes que, al más puro estilo de Alonso Quijano, fueron lectores de cómics que quisieron volverse personajes de cómic. El libro trabaja con arquetipos de personajes heroicos y los pone en conflicto. ¿Por qué alguien ajustaría su cuerpo a un disfraz para volverse un héroe? ¿Altruismo o locura? El cómic presenta los dramas que podrían tener los héroes en sus vidas privadas, la posibilidad (o imposibilidad) de contar con una pareja o con un trabajo. Moore destruye la idea del superhéroe, pero al hacerlo, vuelve a sus personajes más reales y humanos, incluso a Dr. Manhattan, el superhéroe invencible que debido a un accidente de laboratorio cuenta con el poder nuclear de manejar la materia a su antojo. Incluso a él, que es capaz de ver el futuro, se le presentan opciones imposibles, como distinguir entre el bien y el mal.

La estructura del libro es considerablemente compleja y las dos generaciones de superhéroes que la protagonizan se perciben como personajes reales pues conocemos su pasado, incluso se presenta la autobiografía de uno de ellos, artículos de prensa sobre sus actividades, algunos ensayos sobre temas relacionados y hasta el diagnóstico psicológico de uno de los justicieros. Moore opina que la etiqueta ‘novela gráfica’ es sospechosa pues se la creó como una artimaña comercial para empacar todo tipo de trabajo de cómic como libro sin que cuente necesariamente con una perspectiva novelística.

Watchmen, sin embargo, se convirtió en una novela importante y con ella(3) Moore dejó atrás la concepción típica del cómic como un género para excluidos, no solo social sino también culturalmente, pues muchos lo entendían como un producto menor; un tipo de obra destinado a un público que no sería capaz de leer una historia extensa si es que esta no contara con imágenes. Moore partió del origen contestatario del cómic en la caricatura para volverlo estéticamente subversivo y deconstruirlo desde adentro. Escribió contra el cómic para volverlo un mejor cómic. Abrió nuevos caminos (y algunas alcantarillas) para bien, para mal y quizás para siempre.

Nota:

1.-Resulta por lo menos curioso que el cine de Hollywood, hoy que se cuenta con la tecnología para filmar lo que antes solo era dibujable o escribible (o filmable pero a altísimo costo y mucho tiempo), recurra en la actualidad con frecuencia al cómic como fuente para sus películas. Muchas veces lo hace, no obstante, empleando el cómic original como storyboard y no como punto de partida para experimentar con la riqueza del lenguaje fílmico.

2.- El rostro de la célebre máscara representa al católico Guy Fawkes, quien intentó volar el Parlamento inglés en 1605 para desequilibrar al gobierno protestante.

3.-Pero no solo con Watchmen: incluso realizó un comic pornográfico que reúne a Alicia del País de las Maravillas, Wendy de Peter Pan y Dorothy de El Mago de Oz en una misma historia de perversión sexual.