A lo largo de las últimas cinco décadas, el artista y sociólogo argentino Roberto Jacoby* (Buenos Aires, 1944) ha tenido una praxis que desborda los más diversos territorios (experimentación con medios de comunicación, ensayos con tecnologías, investigaciones sociales, celebraciones festivas, canciones, comunidades experimentales, redes, escritura literaria, ensayística y teórica), e incluye su participación en iniciativas tales como el grupo Arte de los Medios, Be at Beat Beatles, Tucumán Arde, la antirrevista Sobre, el grupo de pop-rock Virus, las fiestas itinerantes del club Eros, microsociedades como Chacra99 y el Proyecto Venus, la revista Ramona, Darkroom, La castidad, la Brigada Internacional Argentina por Dilma, el Centro de Investigaciones Artísticas y muchas otras experiencias colectivas.

Más allá de las mutaciones en su praxis, el concepto vertebral de Jacoby sigue siendo el mismo: entender y practicar el arte como creación de nuevos conceptos de vida. En las formas no rutinizadas de vida social que explora, este artista y sociólogo argentino encuentra un componente utópico realizado: “me gusta pensar la vida y la acción de los artistas como anticipación de formas de vida posibles para todos”, dice.

¿Cómo llegaste a la formulación del arte como invención de nuevos conceptos de vida?

En 1966 yo estaba denunciando la guerra de Vietnam con esculturas neoexpresionistas. De golpe, corté con eso e hice una obra totalmente conceptual, ‘Maqueta de una obra’. Se mostró en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires con los planos al lado y un texto que decía que esa no era la obra de arte, que la obra de arte se construía imaginariamente en la mente de la gente en el momento en que hacía el cambio de escala. Era arquitectura utópica.

Creo que la teoría que sustentó ese giro era un sartrismo de segunda mano tomado de Lo imaginario, pero la idea no surgió de Sartre sino que lo usé como justificación. Era tan distinta a todo lo que se hacía que sentí necesario incluirle instrucciones para su lectura, algo que después se hizo hasta el cansancio. Para mí ese fue el momento de corte. A partir de ese momento yo paso totalmente a las obras de los medios. Hice un clic en la cabeza.

¿Qué es lo que hace clic en tu cabeza? ¿Cómo se desencadena?

Ni yo mismo lo sé. El clima, las conversaciones, las lecturas... En un momento me doy cuenta de que el objeto mismo es nada más que un desencadenante, que hay cosas que van a suceder en el momento de la recepción.

Antes, la discusión estaba en la textura, el grano, la materia, cómo se daban las pinceladas. Es decir, todo se centraba en el objeto, y el objeto se había ido disolviendo, por lo menos, en mi cabeza, cada vez me parecía menos significativo.

¿Ya estabas en contacto con el intelectual Oscar Masotta?

Sí. Lo conocí en el Bar Moderno, a través del escritor Eduardo Costa. Costa había estado en una revista literaria llamada Airón, de gente de la Facultad de Filosofía y Letras. Una revista muy importante que hoy nadie recuerda. Ahí publicaban todas las cosas de Tel Quel, Roland Barthes, Gérard Genette, la nueva poesía norteamericana. Airón es muy importante para una investigación del mundo secreto de los sesenta. Porque quizá lo más importante es lo que quedó atrás, lo que no se cuenta, lo que no está documentado.

A Masotta no se lo recuerda como un teórico del arte y a mi manera de ver, entre los artistas, fue muy influyente. Los que estábamos ligados sistemáticamente a él entre 1965 y 1967 formamos una especie de “grupo masottiano”: Costa, Raúl Escari, Juan Risuleo y yo. Estábamos juntos, viajábamos juntos -yo viajé con Masotta a Nueva York-, hacíamos proyectos y obras que tenían que ver con la perspectiva comunicacional. Por ejemplo, en la Antibienal de Córdoba, en 1966, Costa y yo hicimos una obra que se llamaba ‘Señal de obra’ y era un panel pintado de verde en la sala y luego con ese color verde pintamos decenas de formas en la ciudad: columnas, cordones de vereda, bancos de plaza, vidrieras. O sea que la sala funcionaba como un señalizador de una obra que operaba apropiándose de los componentes de la propia ciudad. El espacio urbano era el medio de comunicación masivo.

Después lanzamos con Costa y Risuleo lo que llamamos “literatura oral”. Anunciamos la abolición del libro que iba a ser reemplazado por el casete e hicimos en el Instituto Di Tella una audición de registros de grabaciones recogidas en la ciudad.

También de esos años es la obra para contestador automático: se pegaron stickers de papel, que yo repartía, en baños públicos, transportes, estaciones de tren, en todos lados. Eran cartelitos con dos fotos, una mía y otra de la que era mi novia en aquella época, y un número de teléfono, que era del Di Tella. Ahí nos prestaban un teléfono. No existían contestadores automáticos en el mercado, pero había grabadores y teléfonos. Entonces, cuando alguien llamaba, se ponía en funcionamiento una cinta, mediante un mecanismo que había hecho un amigo físico, Víctor de Zavalía. La grabación decía algo así como: “usted ha visto un cartel con las fotos de un hombre y una mujer y un número de teléfono. Al llamar ha desencadenado un circuito de comunicación. Este circuito de comunicación no informa sobre nada, va a durar treinta segundos más y después usted quedará otra vez solo consigo mismo, etcétera”. Se creaba un circuito de comunicación no localizable. Eso son las obras de los medios, obras que no están en ningún lugar, pero que nos desestructuran en algún punto.

¿Qué ideas unían al grupo masottiano?

Los masottianos estábamos de acuerdo con el supuesto de la desmaterialización de la obra de arte, la descosificación del objeto. Otro punto era la desaparición del espacio puntual de la galería y el museo. La diseminación de los mensajes culturales y artísticos en efectos comunicacionales de medios masivos: radio, televisión, diarios, la calle.

Los planteamientos del arte de los medios en esos años asombran por la actualidad que tienen hoy.

Lo interesante del arte es que pasan esas cosas, que si las observas te sirven para la vida, te permiten entender fenómenos diferentes, que no habías pensado... Las ideas del arte de los medios quedaron en una especie de limbo, como flotando, porque nadie las recogió en ese momento. Creo que todas esas ideas sobre la importancia de los medios de comunicación tenían una altísima significación política. En ese momento no se ubicó el alcance, la dimensión de la construcción de la política en la época de los medios masivos, sobre todo de la televisión, de cómo los medios masivos generan los acontecimientos...

Cuando ustedes formularon la propuesta del arte de los medios, estaban impactando evidentemente diversos hechos: la expansión de la televisión, las incipientes teorías comunicacionales.

En mi fantasía es una especie de licuadora. No sé cuál es el proceso exacto. Una mezcla de cosas, un conjunto de lecturas, un tipo de lecturas: Barthes, McLuhan. Pero también una experiencia personal con las obras mismas, una relación extremista con el arte. Nos ayudó la realidad del mercado artístico en la Argentina, tan resistente a la novedad. Yo creo que en otro lado no hubiera aparecido, con semejante radicalidad, una negación tan extrema de las instituciones artísticas...

→En 1966 hice ‘Maqueta de una obra’. Se mostró junto a los planos y un texto que decía que esa no era la obra de arte, que la obra se construía imaginariamente en la cabeza de la gente al momento de hacer el cambio de escala. Era tan distinta a todo lo que se hacía que sentí necesario incluirle instrucciones para su lectura, algo que después se hizo hasta el cansancio.

Y desde esa radicalidad arribaste a tu planteo en Experiencias 68 en el Di Tella.

En abril de 1968 me encontraba en un gran apuro. Se acercaban las Experiencias 68. A las Experiencias 67, Romero Brest no me había invitado, ante el mutismo de mis colegas. Me resultaba evidente que me haría a un lado por completo y mi trabajo quedaría totalmente aislado. Hice lo que se hace en esos momentos decisivos: fui a una bruja. La señora, que vivía en un coqueto apartamento de la calle Charcas, en barrio Norte, me había pedido una foto de Romero; fue muy fácil conseguirla. En cuanto la vio, dijo: “Es un pomposo engreído que quiere que le rindan pleitesía, mandale una carta un poco chupamedias, pero digna”. Así lo hice y en dos días recibí el llamado de invitación. Pero ¿qué hacer? Yo estaba en contra de exponer en una sala; sin embargo, me pareció que era ideal esa ocasión para atacar al mundo del arte desde adentro: bastaba con un pizarrón; también necesitaba que el mundo entrara en ese reducto complaciente y ser consistente con mis tesis acerca de los medios. Me estrujé hasta que surgió una brillante idea: un teletipo conectado a una agencia de noticias. Y además, la pieza debía tener un señalamiento semiótico claro, que era el tema de las conversaciones que teníamos con Pablo Suárez y León Ferrari. Estábamos convencidos de que -además de los medios y su influencia como tales- había algo todavía más sutil que era la realidad material de los contenidos ideológicos en la conciencia. Por eso escribí el manifiesto que pegué en la base del teletipo.

El “Mensaje…” es apocalíptico: el fin del arte, el fin de la sociedad tal como la conocíamos. Habla de sangre, justicia, heroísmo, violencia. La Tierra se convertía en obra de arte y con seguridad, también los demás planetas.

Una vez más no me equivoqué, sino que fui borgeanamente “prematuro y profético”. Y no lo digo por el 68, que fue una afortunada fiesta callejera en París, Praga, Milán y no sé cuántas ciudades más, sino por lo que vino después en Latinoamérica.

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Mensaje en el Di Tella (1968)

Este Manifiesto fue parte de la instalación de Jacoby durante las Experiencias 68 en el Instituto Di Tella, Buenos Aires, mayo de 1968. El texto aparecía escrito con letras blancas en un pizarrón de gran tamaño, junto a una foto de un militante afroamericano con un cartel en el pecho manifestándose contra la guerra de Vietnam; y un teletipo que emitía informes de la agencia France-Press sobre los acontecimientos que estaban sucediendo en París en esos días. También se repartía impreso como volante a los interesados.

Este mensaje está dirigido al reducido grupo de creadores, simuladores, críticos y promotores; es decir, a los que están comprometidos por su talento, su inteligencia o su interés económico o de prestigio o su estupidez, a lo que se llama “arte de vanguardia”.

A los que metódicamente buscan darse en el Di Tella “el baño de cultura”, al público en general.

Vanguardia es el movimiento de pensamiento que niega permanentemente al arte y afirma permanentemente la historia. En este recorrido de afirmación y negación simultánea, el arte y la vida se han ido confundiendo hasta hacerse material artístico: la moda, la industria y la tecnología, los medios de comunicación de masas, etcétera.

“Se acabó la contemplación estética porque la estética se disuelve en la vida social”.

Se acabó también la obra de arte, porque la vida y el planeta mismo empiezan a serlo.

Por eso se esparce por todas partes una lucha necesaria, sangrienta y hermosa por la creación del mundo nuevo, y la vanguardia no puede dejar de afirmar la justa, heroica, violencia de esta lucha.

El futuro del arte se liga no a la creación de obras sino a la definición de nuevos conceptos de vida, y el artista se convierte en el propagandista de estos conceptos. El “arte” no tiene ninguna importancia. Es la vida la que cuenta. Es la historia de esos años que vienen. Es la creación de la obra colectiva más gigantesca de la historia: la conquista de la Tierra, de la libertad por el hombre.

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Simplemente, quiero mostrar tres mensajes: el de un joven negro norteamericano, el de las agencias de noticias, el mío propio.

Los tres tienen en común un mensaje explícitamente ideológico. Quiero señalar que los contenidos -en especial los explícitamente ideológicos o sociales- poseen en la conciencia de los receptores una realidad material.

Así como se trabaja con materiales diversos (pintura, yeso, madera) es posible trabajar con contenidos ideológicos. Con estructuras sociales de comunicación.

Estas ideas son el producto de conversaciones con León Ferrari y Pablo Suárez.

BIO

La mayor parte de sus trabajos -entre la fiesta y la investigación social- giran alrededor de la desmaterialización del arte y la invención de nuevas formas de vida. Compuso decenas de canciones para el grupo de rock Virus.

A partir de 1998 realizó varios experimentos de redes sociales de artistas y no artistas, como Boladenieve.org.ar, Chacra99, Proyecto Venus además de otros proyectos en colaboración como la revista Ramona y CIA (Canal de Interferencias Artísticas). Sobre sus trabajos se publicó el libro El deseo nace del derrumbe (2011).