Se escuchó un grito en la sala que enmudeció a todos los participantes del encuentro de cineastas durante el Festival de Mérida (Venezuela) ’68, sede de la Primera Muestra de Documental Latinoamericano. Aquel segundo encuentro, el primero había sido en Viña del Mar, apenas un año antes, era importante para el nuevo cine de la región, pero el debate cinematográfico que debía darse estaba quedando excluido por las continuas manifestaciones ideológicas de los directores, y la comisión chilena eligió a un vocero para anunciar su corrimiento de sala:

¡La forma en que aquí se están discutiendo las cosas, en forma declamatoria, vaga y parlamentaria, es reñida con la manera de ser chilena! Nosotros conversamos de otra forma. Aquí se están repitiendo lugares comunes sobre imperialismo y cultura que se pueden leer en cualquier revista; y luego viene Fernando Solanas a contarnos La Hora de los Hornos, que ya vimos anoche. Nosotros nos vamos a la sala de al lado a hablar de cine. Los que quieran pueden venirse con nosotros.

Quien pronunció estas palabras no fue otro que Raúl Ruiz, l’enfant terrible del cine latinoamericano. Con más de cien filmes realizados, y tal vez siendo el único director de nuestro continente que figura en el panteón del cine mundial, poco sabemos de sus comienzos previo al exilio forzado en Francia que tuvo que vivir durante la dictadura pinochetista, cuando el fantasma de un nuevo cine llegaba a nuestras costas. Figura puesta en cejo por gran parte de la izquierda latinoamericana, Raúl Ruiz despertó con su ironía y sarcasmo más de una crítica negativa entre sus pares militantes. Pero es imprescindible situar el cine de su primera época dentro del contexto del surgimiento del cine político en Chile, y colocarlo junto a Patricio Guzmán como una de las dos figuras más representativas de aquella cinematografía.

1. Cámara-fusil; filme-munición

“Mayo significó un principio de revelación: que la cultura de la revolución ya era un mundo cooptado por la cultura de las imágenes, de la vida, del todo estético soñado”¹. La década del sesenta representó un giro en la historia del cine, tanto por los avances en la técnica que posibilitaron fluidez y maleabilidad en la temática, producción y narración, como por los acontecimientos de la revolución cubana y el Mayo Francés. Por primera vez, las cámaras en la calle no eran únicamente testigos sino también protagonistas de los hechos sociales y políticos de la época. Detrás de ella, ahora se reúnen no simples cineastas de vocación, sino más bien militantes de izquierda que la vislumbran como una de las más poderosas y nuevas armas a su alcance. Hay quienes siguen detrás de las huellas de la objetividad, y otros que se valen del cine para dar su discurso y difundir su ideología. Ambos papeles le sientan bien a la cámara, y los dos son incluidos dentro de un nuevo género: cine político. Su desarrollo osciló entre un cine de carácter documental y periodístico, y un cine propagandístico, de agitación y contra-información.

Está claro que cada país comparte distintas realidades políticas, culturales, y sociales, como también diferentes tensiones y contradicciones internas; pero “pueden identificarse elementos comunes; existió un referente privilegiado de confrontación (Hollywood) y, en algún momento, hasta se llegó a una suerte de acuerdo tácito respecto del carácter positivo de la diversidad de búsquedas en el nuevo cine latinoamericano”2.

En Chile, uno de los precursores del cine documental social, Sergio Bravo, creó en 1959 el Centro de Cine Experimental en la Universidad de Chile, marcando así el camino para la constitución de un cine político-militante en su país. Allí se nuclearon en los sesenta Pedro Chaskel, Héctor Ríos, Miguel Littin, Patricio Guzmán y Raúl Ruiz. Durante la campaña electoral de Salvador Allende, y en apoyo a su programa, estos cineastas firman el Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular. Una vez en el poder, ellos controlaban Chile Films, convirtiéndola en la herramienta principal para la producción y difusión de documentales oficiales.

Aunque el documental fue “la punta de lanza en la renovación estética y artística del cine”³ chileno, como se evidenció en el festival de Viña ’67, donde el premio para filme argumental quedó vacante; ya para Viña ’69, el largometraje argumental lo desplazó considerablemente. Raúl Ruiz –el primer Raúl Ruiz– experimentó al principio en ambos campos, situándose con más firmeza en la ficción, sin dejar de lado e incorporando elementos propios del registro documental.

2. “La nada chilena”

Raúl Ruiz nació en Puerto Montt en 1941, donde vivió parte de su infancia antes de trasladarse a Santiago. A los 21 años, mientras llevaba estudios de teología y abogacía, escribió más de 100 obras de teatro. Partió hacia Santa Fe para estudiar cine en la escuela de Fernando Birri (precursor del cine social argentino), pero regresó tempranamente a Santiago al ganar una beca para escritores. Sus primeros trabajos fueron en la televisión chilena y luego como guionista en Buenos Aires y en México.

El cine chileno carecía de infraestructura real y de financiamiento concreto, por lo que Ruiz recurrió a su padre y sus amigos marineros para financiar su primer largometraje, creando su propia productora: Los Capitanes. Filma en 1968 Tres tristes tigres, basada en la obra teatral del dramaturgo chileno Alejandro Sieveking, gran colega de Víctor Jara y ganador del Premio Casa de las Américas. En palabras de Ruiz:

“Hay un fondo detrás de Tres tristes tigres como filme-manifiesto, en el sentido de que se trata de probar que se puede hacer una película sin argumento. Hay una especie de historia que finalmente es la historia de una borrachera de un fin de semana en que todo se complica. Existe un trasfondo melodramático a la mexicana que está detrás y en primer plano están los detalles de la vida cotidiana. (…) No es que no trate de nada, trata de la nada chilena”⁴.

Los personajes no son simplemente estereotipos (lumpenproletario y lumpenburgués) sino que juegan a parodiar a estos tipos sociales mientras deambulan por escenarios citadinos, definiendo características profundas de la sociedad: desconfianza, ambigüedad, formalismos, etiquetas, violencia. Con una estructura narrativa más bien anárquica; desde el punto de vista estético es un filme realista: Ruiz utiliza el lenguaje de la calle, las diversas jergas chilenas, fragmentando el lenguaje acostumbrado de los filmes chilenos. La cámara juega un rol determinante en la construcción de este realismo, apartándose de la pretendida ubicuidad clásica de la teoría del conflicto central⁵, para hacernos participar (a través de su lente) como un personaje más dentro del espacio escénico, captando de este modo la vida diaria con un acercamiento estético al cinema vérité o a la nouvelle vague y su ‘estilo anticomposicional’. Se evidencian también ciertas deformaciones significativas del lenguaje, del habla chilena cotidiana, un poco a la manera del gran poeta Nicanor Parra.

A pesar de la mala distribución y la poca audiencia, el filme encuentra acogida en la crítica extranjera, ganando un premio en el Festival de Locarno en 1969. Pero en su tierra levanta más recelo que entusiasmo entre la gente de cine y entre sus pares socialistas.

“Desde luego, la llamada crítica de izquierda insistió en el hecho de que se mostraba una cierta miseria, moral por lo menos, referida a un desajuste social, todo lo cual era interpretado como una crítica social quizá no lo suficientemente efectiva. Por esta cuerda llegó a interpretarse el filme más o menos como cine político, si bien esta expresión se reserva para designar aquella producción que intenta manipular un conglomerado social, cosa que, naturalmente, no es justa para Tres tristes tigres. Yo entendí la película como una reflexión visual, en imágenes, de la condición nuestra en ese momento”⁶.

En 1969, Ruiz graba solo dos filmes para la Universidad Católica, ambos perdidos hoy. El primero, Militarismo y tortura, es un mediometraje con estilo collage que introduce dos líneas narrativas distintas (la tortura y los ejercicios dentro de una escuela militar) para finalmente entremezclarlas. El segundo, La Catenaria, inacabado, era un ejercicio visual sobre la construcción de una catedral.

Según Jacqueline Mouesca, es en 1970 cuando Ruiz realiza el “film más cercano a lo que podía esperarse de un cineasta que se identificaba con el proceso de la Unidad Popular”7, refiriéndose a Qué hacer, una coproducción chileno-norteamericana codirigida con Saúl Landau. Qué hacer cubre el breve período tras la elección de Allende como presidente de Chile y su nombramiento efectivo. Retrata dos historias paralelas: la de un chileno auto-exiliado que vive en Cuba y vuelve para ver el proceso revolucionario chileno, y la de una mujer norteamericana que realiza trabajos sociales y es pretendida por un misterioso norteamericano, presuntamente agente de la CIA. Aparecen retratados otros personajes del proceso chileno al socialismo, como lo son un joven dirigente del MIR, el amigo comunista del protagonista, su hijo (militante radical a favor de la vía armada), el cura tercermundista, y las masas que siguen a los tres candidatos.

“Pretendió ser un diálogo filmado entre él (Landau) y yo. Por mi parte había concebido la película como una extensión de algunas conversaciones que tuvimos, más o menos irresponsables e irrespetuosas sobre aspectos de la realidad chilena y la revolución. En general, sobre aspectos antiheróicos de la revolución mundial. Queríamos registrar lo cotidiano de un proceso que después iba a ser recordado en bloques, de manera simétrica y esquemática”⁸.

Lo interesante del filme pasa por la mezcla de ficción y documental que se entrecruzan constantemente, sin diferenciarse narrativa o estéticamente. Las partes documentales son tanto registro directo de la realidad (cobertura de los cierres de campaña de los candidatos, el nombramiento de Allende, entre otros) como entrevistas a ‘personas reales’ (distintos manifestantes callejeros, o el militante del MIR), donde se enfatiza la autoconciencia fílmica o el efecto de distanciamiento brechtiano.

Ese año, con bajo presupuesto y en pocos días, filma una ficción de tono surreal, basada en un cuento de Kafka. La colonia penal vuelve a incorporar a sus actores fetiche: Luis Alarcón y Nelson Villagra. ‘El lenguaje cambia todos los días’, es una de las líneas de Villagra en el filme donde se retoma el tópico de la lengua chilena ya tratado en Tres tristes tigres. En este caso, la incomprensión del lenguaje es encarnada por una joven periodista que viaja a una isla del Pacífico cercana a Ecuador y Perú, donde tiempo atrás se hallaba una prisión, y hace poco tiempo fue declarada sociedad modelo por la ONU. Allí se encuentra con un régimen autoritario en manos de un sociópata mentiroso, cuya única producción son noticias nuevas. Se mantienen algunos temas y estilos recurrentes del director (la cámara en mano, por ejemplo), pero se aleja completamente de alguna intención política:

“Me dio por hacer una película absolutamente irresponsable, desconectada de la realidad chilena, personal, basándome en un cuento de Kafka: La colonia penitenciaria. Supongo que en el mejor de los casos habrá salido una metáfora sobre la condición latinoamericana y dependiente”⁹.

En 1971, Ruiz retoma el contexto de Tres tristes tigres en un filme financiado por la RAI: Nadie dijo nada, pero retratando el Santiago bohemio y lumpen esta vez desde personajes marginados del mundo literario-intelectual. La historia de Nadie dijo nada se articula como una crónica de la escritura conjunta de un cuento sobre la realidad chilena. Nuevamente el alcohol, las frustraciones, la mediocridad, la crítica ruiziana y el humor surreal se suman al tópico del nacionalismo en la cosmogonía de esta película.

El director aprovechó el presupuesto de la RAI para realizar dos filmes más: Ahora te vamos a llamar hermano, también en 1971 y La expropiación, en 1973. Ahora te vamos a llamar hermano, tal vez su única producción enteramente documental, registra el encuentro del presidente Salvador Allende con comunidades mapuches, luego de la primera ley que el gobierno dicta en favor de sus derechos. Se muestran actos de celebración, discursos y declaraciones de mapuches en su propia lengua. Este filme es el primero que Ruiz graba con sonido directo, y adquiere un valor agregado: es la primera vez que se le da voz realmente a la comunidad mapuche.

“Está más bien en el nivel de promover algunas líneas trazadas por el gobierno. Una fue la integración del pueblo mapuche. Es una película muy poco preparada, hecha con un máximo de honestidad, poniéndose en la situación en que realmente estábamos, que era la de acompañar al Presidente en un encuentro con los mapuches. Se trató de aprovechar al máximo el sonido directo, permitir hablar a los mapuches y acentuar algunos elementos que nos llamaron la atención, dejando en claro que era un diálogo entre nosotros, que filmábamos, y ellos, que trataban de dejar en evidencia lo que trataban de decir; no son exactamente entrevistas porque el resultado final fue más bien operático”¹⁰.

La expropiación es un largometraje de ficción en que se trata de reducir a su mínima expresión los presupuestos políticos de la Unidad Popular. En el momento de su filmación, la alianza de izquierdas chilena sufría críticas muy fuertes por parte del MIR, y Ruiz se encargaba de poner en escena y contrastar la teoría con la práctica discursiva a través del juego y el cuestionamiento de uno de los puntos fuertes de la política allendista: la reforma agraria. Y aunque la mayor parte de la película es ficcional, se incorporan secuencias documentales (como el piquete vial del final) y se utilizan no-actores. Entre 1972 y 1973, Ruiz acuerda realizar una serie de documentales sobre la cultura popular chilena coproducidos por la Editorial Quimantú y la Televisión Nacional de Chile. El golpe de Estado explica por qué quedaron inconclusos y hoy están perdidos. Estos filmes eran: Los Minuteros, Poesía Popular: La teoría y la práctica, y Nueva canción chilena. La primera cruza a un fotógrafo de plaza explicando su trabajo diario con un poema (escrito por el mismo Ruiz) en voz en off. Solo se conserva el poema de Ruiz. En la segunda, nuevamente se mostraban dos acciones paralelas: por un lado una experta en poesía expone características de dicho arte, y por otro lado, un poeta popular escribe en un muro y fija con un cuchillo sus versos. Esta cinta está completamente perdida. La tercera, en cambio, se cree que nunca llegó a terminarse, y era un conjunto de registros en vivo de músicos populares chilenos.

En 1973 graba Realismo socialista, actualmente también perdida, filme que continúa la línea de sus largometrajes anteriores, desde el punto de vista político y su especial abordaje y visibilización de ciertos problemas de la izquierda chilena. Ahí, en clave paralela, mostraba cómo un publicista de derecha se radicaliza hasta convertirse en un ferviente activista de izquierda, y cómo un obrero realiza el viaje opuesto, pasando de la izquierda dura hasta el derechismo absoluto. Según se cuenta, era un filme violento, cargado de la ironía de Ruiz, con sus constantes juegos de lenguaje y acciones surreales. Pero a diferencia de sus filmes anteriores, fue trabajado con sonido directo. Según Ruiz, Realismo socialista era fundamentalmente “un folletín político donde tratamos la toma del poder de una manera más bien irónica”.

Finalmente, su última película previa al exilio fue Palomita Blanca, adaptación del best-seller de Enrique Lafourcade. Narra la aventura romántica de una joven mujer de los suburbios de Santiago y un joven de la clase alta chilena. La historia es contada como un racconto, una suerte de diario, desde el punto de vista de la joven (voz en off). No hay una narración cronológica y a menudo algunas acciones son relatadas más de una vez. En cierta forma, la memoria, con todas sus imperfecciones, es el hilo conductor de la historia. El contexto del filme es la época de las elecciones. La cinta realza las desigualdades y la división de clases en Chile durante los setenta, así como también los modelos establecidos por los medios de comunicación masivos (el papel del televisor y la telenovela están presentes durante toda la trama). El filme estuvo desaparecido durante largo tiempo, y fue montado finalmente por Ruiz en la década de los noventa.

Ya en Francia, Diálogo de exiliados, filmada en 1974, con un equipo técnico chileno-francés y el financiamiento de Unicité (productora cinematográfica asociada al Partido Comunista Francés), narra la convivencia de un grupo de exiliados en París, tiempo después de la caída de Salvador Allende en Chile. Ante la llegada de un cantante chileno simpatizante de la Junta Militar de Gobierno este grupo de exiliados decide secuestrarlo de una manera bastante peculiar: llevándolo de bar en bar por la noche parisina. Durante el planeamiento y desarrollo del secuestro surgen problemas: la incapacidad para organizarse, el asambleísmo inoperante que los obliga a votar hasta para tomar las más nimias decisiones, las diferencias de clase entre los exiliados burgueses y los exiliados obreros y, en particular, la vacía retórica de un discurso político más preocupado por conseguir aplausos y fondos de ayuda internacional que por resolver su situación.

El filme pretende retratar las posibles dificultades de una organización política en el exilio y, como explica Ruiz, no era una crítica al emigrado contemporáneo, sino más bien un llamado de atención:

“Estaba convencido de que era una película militante, un llamado a la unidad, una especie de previsión de todos los errores que podrían cometerse y que tendríamos que evitar... Era una operación prospectiva hecha en un momento en que la carga emocional era muy grande”¹¹.

Sin embargo, el filme tuvo repercusiones más bien negativas en todo el espectro de la izquierda latinoamericana, tanto en Europa como en América; pero sigue siendo mencionada con admiración por distintos estudiosos de la materia, precisamente porque puede verse en ella la apoteosis del cinismo y la ironía ruiziana. Tal vez, el filme represente lo que Claudia Gilman menciona como característica de los sesenta/setenta: “Esta época constituye la gran expectativa frustrada, el canto de cisne de la cultura letrada en América Latina y en el mundo”¹².

3. Rumbo a un cine de indagación

José Manuel Palacio esboza una diferenciación interna del cine político/militante, según el contexto gubernamental que el país donde sea producido esté transcurriendo. Así, habría “dos facetas: la que se suele dar principalmente en los lugares que ha triunfado una opción de izquierdas, es apologética, y la que aparece en sitios en donde la izquierda tiene que combatir, es crítica”¹³.

El análisis de lo que algunos teóricos llaman ‘el caso Ruiz’ se inserta en una zona gris de estas dos posibles líneas descritas por Palacio; ya que su cine, tanto del período de resistencia como el de la UP en el poder, se puede enmarcar siempre dentro de un marco crítico, pero crítico de la interna de la izquierda. Ruiz es consciente de que en América Latina hay “una tendencia a disfrazarse (que) es una clave cultural importante, que no tiene por qué ser analizada simplemente como imperialismo”¹⁴. Ya en Chile, él hablaba de una “cultura de la resistencia”, como un conjunto de técnicas de rechazo al orden establecido:

“A lo que se entiende por civilización, por aprender a leer, a escribir, a comportarse “civilizadamente” entre comillas, corresponden reglas de rechazo. Técnicas que oponen el olvido al aprendizaje. Técnicas que son de anulación, como el alcoholismo u otras más sutiles transgresiones de las normas establecidas. Estas técnicas pueden parecer como una gran ‘chuecura’. Una ‘chuecura’ metafísica, inmensa, nacional. A este ladinismo le llamaba cultura de resistencia. Y sostenía –y todavía lo sostengo– que mientras no supiéramos cómo opera esta cultura, mientras desconociéramos sus reglas, su forma de operar, mientras desconociéramos todo esto iba a ser imposible, dicho en forma muy gruesa, inventar Chile. Desde el cine yo veía como fundamental inventar el país”¹⁵.

Es a partir del reconocimiento de esta cultura de resistencia que el cine del primer Ruiz se coloca en un sitio predominantemente político, como un acto de liberación y constitución de la identidad nacional. Esta intención se puede ver sobre todo en Tres tristes tigres y Nadie dijo nada, donde la cultura de la resistencia se manifiesta explícitamente en el retrato de personajes marginados y alienados de Santiago; y donde podemos observar la importancia que el rescate del lenguaje chileno tiene para Ruiz. En su momento se habló de la creación de una nueva estética, el ‘realismo púdico’, que consideraba la noción de realidad no ya como lo inmediato, como lo descubierto absoluto, sublunar e impávido, sino como un sistema de ocultamientos. El cine de Ruiz formaría parte de este develar la naturaleza chilena, descubriendo los refugios de sus personajes arquetípicos, describiendo sus modos de vida, su absurdo quehacer cotidiano, generando, en suma, una constatación sociológica sobre una sociedad alienada.

Ruiz gusta diferenciar su obra de un cine de manipulación de la realidad, entendiendo por este un ejercicio propagandístico tanto de derecha como de izquierda; y afirma que su trabajo presupone la idea de un cine político pero que fundamentalmente se interesa por el carácter indagatorio:

“En esa época me preocupaba un cine de indagación. Creo fundamental un cine que provoque identificación o, mejor dicho, una autoafirmación nuestra a todos los niveles, incluso a los más negativos. La función de reconocimiento me parecía –y me parece– la más importante indagación en los mecanismos reales del comportamiento nacional. (…) De esta manera el cine nos hace evidente una serie de mecanismos del comportamiento que, generalmente, por la actividad que uno desarrolla se anulan o se olvidan”.

Raúl Ruiz

Esa explicación se asemeja al efecto de distanciamiento planteado por Bertold Brecht, pues ambos autores apuntan hacia una indagación de la realidad. Sin embargo, el resultado de esa indagación es un comienzo para Brecht y un fin para Ruiz. Brecht busca incentivar a su público a aplicar la verdad descubierta a través del teatro para cambiar la sociedad; Ruiz, al contrario, quiere revelar una verdad mitológica, eterna, metafísica, que implica la imposibilidad del cambio.

“¿Distanciamiento? Sí, con la diferencia, respecto a Brecht, de que no quiero hacer sacar conclusiones, sino hacerlas decantar de las cosas que suceden todos los días. Así, la vida diaria entra en la mitología”16.

Apartado de una línea de exposición explícitamente ideológica, el cine de Ruiz toca lo político incesantemente de forma más bien oblicua, involucrando su cosmogonía de personajes y recursos como la ironía, el sarcasmo y el humor surreal.

Este cine de indagación (que luego Ruiz llamará en sus escritos teóricos ‘cine chamán’) se puede establecer como una tercera vía del cine político latinoamericano, una alternativa entre el cine civil-didáctico de Solanas, Gettino, Littin (que plantean problemas concretos de América Latina y muestran posibles soluciones) y el cine metáfora brasilero de Glauber Rocha (donde se crean situaciones que sintetizan y superan el conflicto de un país).

Talvez de esta forma fue él, como ningún otro cineasta chileno, quien describió la realidad de su país desde una óptica más social que histórica, más descriptiva del ser y la identidad nacional que de la sucesión de acontecimientos que desembocaron en la historia de un país envuelto en las tinieblas de una dictadura siniestra.

Notas:

1. Casullo Nicolás: Entre viejos y nuevos símbolos. En París 68. Las escrituras, el recuerdo y el olvido. Buenos Aires, Manantial, 1998. pp 27

2. Mestman, Mariano: Postales del cine militante argentino en el mundo. Revista Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, N° 2, Buenos Aires, 2001. pp 8

3. Ruffinelli, Jorge, Contextos: el cine en Chile. Patricio Guzmán, Madrid, Cátedra, 2001. pp 69

4. Entrevista por Rene Naranjo para la revista Mabuse N°1, 14/12/2002

5. Dicha teoría es criticada asiduamente por el Ruiz teórico, sobre todo en su libro Poética del cine; donde explica que: “Afirmar de una historia que no puede existir sino en razón de un conflicto central, nos obliga a eliminar todas aquellas otras que no incluyen ninguna confrontación, dejando de lado los acontecimientos a los que somos indiferentes o solo despiertan en nosotros una vaga curiosidad –tales como un paisaje, una tormenta lejana o una cena entre amigos”. Ruiz, Raúl. Poética del cine. Editorial Sudamericana Chilena, Santiago, 2000.

6. Revista Primer Plano, N°4, primavera de 1972, Entrevista a Ruiz: “Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno”. Por S. Salinas, R. Acuña, F. Martínez, J.A. Said, H. Soto

7. Mouesca, Jacqueline: Raul Ruiz, un cine sin fronteras. Plano secuencia de la memoria chilena. Ediciones del Litoral, Madrid, 1988. pp117

8. Publicado en Revista Primer Plano, N°4, primavera de 1972. Entrevista a Raúl Ruiz: “Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno”. Por S. Salinas, R. Acuña, F. Martínez, J.A. Said, H. Soto.

9. Publicado en Revista Primer Plano, N°4, primavera de 1972, Entrevista a Raúl Ruiz: “Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno”. Por S. Salinas, R. Acuña, F. Martínez, J.A. Said, H. Soto.

10. De Cárdenas, Federico: “Reencuentro con Raúl Ruiz”. Hablemos de Cine N° 63, París, julio, 1971.

11. Raúl Ruiz. Filmoteca Española. 13er. Festival de Cine de Alcalá de Henares. Torrejón de Ardoz, 1983.

12. Gilman, Claudia: ‘Los sesenta/setenta considerados como época’. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003. pp52.

13. Palacio, Juan Manuel: ‘Que se abran cien flores’. VVAA, Los años que conmovieron al cinema. Las rupturas del 68, Valencia, Edic. Filmoteca, 1998. pp 127.

14. Extraído de una entrevista a Ruiz en el Festival de Rótterdam 2004.

15. Revista Primer Plano, N° 4, primavera de 1972, Entrevista a Raúl Ruiz: “Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno”. Por S. Salinas, R. Acuña, F. Martínez, J.A. Said, H. Soto.

16. Entrevista con Joaquín Olalla; 1968.