Soy un negro pero, naturalmente, no lo sé, puesto que lo soy. En casa mi madre me canta, en francés, romanzas francesas que nunca tratan de negros. Cuando desobedezco, cuando hago demasiado ruido, me dicen que “no haga el negro”.

 

Frantz Fanon, Piel negra, máscaras blancas. 1952

 

 

 

Prácticas experimentales con sonido

 

De manera predominante, se atribuye la experimentación sonora al uso que dieron a las máquinas para trabajar el sonido los artistas provenientes de las vanguardias europeas y norteamericanas, de inicios y mediados del siglo XX: dadaístas, surrealistas, expresionistas y futuristas. No obstante, existe una cuestión nada menor: los procedimientos que estos artistas desarrollaron a la hora de asumir como propia la producción lingüística, gráfica, sonora y simbólica de Asia y África, condición fundamental, sin la cual no habría sido posible el surgimiento de esta forma de expresión.(3)

 

Desde los años setenta la producción y circulación del sonido como forma de “expresión creativa” en Latinoamérica, ha estado ligada a las exigencias impuestas por discursos dominantes, es el caso del Desarrollismo, discurso en el marco del cual se produjeron formas de saber y poder articuladas a la idea de la renovación del arte a través del sonido, al tiempo que se diseminó de manera efectiva la “ilusión” del desarrollo en detrimento de lo local, bajo la fantasía de un nuevo universal deseado: las máquinas, cuyo poder liberador nos acercaría al “paraíso” de la modernidad.(4)

 

La generación sonora

 

De manera regular y mecánica se podría determinar que el sonido es lo que irrumpe y surge a partir del silencio en un espacio y tiempo determinados. Así el fenómeno sonoro puede ser entendido como una forma de circulación del sonido, es decir, la articulación entre sonido/ silencio/ sonido. Dos tiempos simultáneos que se producen como un ejercicio de selección y recorte que podríamos determinar como generación sonora, es decir la forma en cómo producimos sonidos. Más allá de lo cual, la existencia del sonido está condicionada a factores que lo determinan como la geografía, el clima, la arquitectura, de la misma manera aquellos elementos que tipifican la recepción sonora.

 

Incluso las condiciones “culturales” predeterminan la naturaleza de una situación sonora, como la política, la economía, factores como el tamaño, la forma, los materiales, la disposición espacial, la distancia a la que están unas cosas de otras, flora y fauna, altitud, etc.(5) Quienes trabajamos, reflexionamos y producimos conocimiento desde lo sonoro, sabemos que este es un sistema muy complejo, y que, la modificación de un factor puede alterar la forma de todo un sistema acústico. Según el compositor canadiense Murray Schafer es el Soundscape, concepto relacionado con la noción de la ecología acústica, es decir, la revisión y relación de los seres vivientes en el ámbito de la sonoridad.(6)

 

Esta visión propuesta por Schafer si bien sugiere explorar la relación entre “seres vivientes” y medioambiente, poco ahonda sobre las relaciones de poder que condicionan la generación de los mundos sonoros, quizá porque Schafer, como la mayoría de compositores provenientes de las prácticas artístico experimentales con sonido, se sitúe bajo la influencia de las vanguardias del siglo XX europeo, desde cuyos lineamientos “estéticos” se concibe el mundo como una “composición sonora”.7 En el marco del Foro Mundial de Ecología Acústica: identidad cultural y sonidos en peligro de extinción, realizado en la ciudad de México, así lo determinó el propio Schafer:

 

“Vengan conmigo y siéntense en la platea de la vida. Los asientos son gratuitos y el entretenimiento es continuo. La orquesta mundial está tocando permanentemente. La oímos de adentro y de afuera; de cerca y de lejos. Oigo a través de la selva, a la vuelta de la esquina y por encima de los montes. El sonido llega a lugares a los que la vista no puede. El sonido se zambulle por debajo de la superficie. El sonido penetra hasta el corazón de las cosas. Si dejo de tener en cuenta las cosas a las cuales el sonido está ligado el mundo fenomenológico desaparece. Me vuelvo ciego. Soy arrastrado sensualmente por la vasta música del universo”.(8)

 

Esta lógica se complejiza a la hora de confrontar la irreductible heterogeneidad de posiciones que enlaza a los practicantes del campo sonoro a intereses y prácticas divergentes, cuya multiplicidad de referentes locales, sociales e históricos, posiciona lo sonoro como un lugar de luchas y resistencias, estrechamente ligado con prácticas sociales, económicas, políticas y culturales.

 

Geopolítica y Régimen Colonial de la Sonoridad

 

La historia colonial de las Américas y El Caribe es constitutiva al surgimiento de Europa como poder dominante, producto de un sistema taxonómico de identidades que generaría formas de clasificación en “etnias” y en “razas”, desde las cuales se ha ensamblado un modelo civilizatorio basado en la explotación total pero discontinua y heterogénea de su otro necesario, que hoy denominamos como América. En palabras de Edgardo Lander:

 

“Con el inicio del colonialismo en América comienza no sólo la organización colonial del mundo sino —simultáneamente— la constitución colonial de los saberes, de los lenguajes, de la memoria y del imaginario. Se da inicio el largo proceso que culminará en los siglos XVIII y XIX en el cual, por primera vez, se organiza la totalidad del espacio y del tiempo —todas las culturas, pueblos y territorios del planeta, presentes y pasados— en una gran narrativa universal”.(9)

 

Basada en la superioridad “etnicizada” y “racializada” del “hombre blanco”, lo cual nos lleva por la ruta indispensable de pensar las condiciones de la producción y regeneración sonora geopolíticamente. Esto último como lo sugerie Catherine Walsh, no solamente como el espacio físico, es decir, el lugar en el mapa, sino también como los espacios históricos, sociales, culturales, discursivos e imaginados. (10)

 

En otras palabras, la generación sonora pensada desde las particularidades de las historias coloniales, puede contribuir a desestabilizar o al menos tenzar postulados dominantes como aquel de que el mundo es una “composición sonora”, plana y libre de tensiones; lo cual abona a la nación del sonido como uno de los elementos innovativos del arte. En este sentido me interesa avanzar desde las siguientes consideraciones.

 

Si tomamos en serio la cuestión de que América es clave en la configuración mundial del poder, y que, a partir de esta configuración se van articulando palabras como autenticidad, unicidad, singularidad, originalidad en la reproducción colonial de los saberes, de los lenguajes, de la memoria, de la expresión subjetiva y simbólica que a su vez han posicionado las lógicas euronorteamericanas como las únicas fuentes de conocimiento.(11) ¿Cuáles son las condiciones de posibilidad para que lo sonoro se constituya en un orden dominante desde el que se produce y reproduce el patrón colonial del poder? ¿De qué manera la reproductibilidad de sonoridades se va configurando en una herramienta/ instrumento de dominio y control? ¿Cómo desde el sonido se puede interrogar y cuestionar el orden social establecido? ¿Cuáles son las posiciones divergentes cuya multiplicidad de referentes locales, sociales e históricos, posiciona “lo sonoro” como un lugar de luchas culturales y simbólicas?

 

El historiador barcelonés Ricardo Piqueras en su texto Los perros de la guerra o el canibalismo caníbal en la conquista, da una pista clave, que me anima a seguir indagando sobre algunos de los interrogantes arriba expuestos. Piqueras explora sobre la intromisión de los canes como instrumentos de guerra, animales que, con mayores o menores facilidades de adaptación ecológica, iniciarán también su particular conquista de América. Según el historiador los primeros perros que atraviesan el Atlántico, poco o nada tendrán que ver con algunas de las primeras especies de perros domésticos nativos, como los antillanos, de pequeño tamaño, bien cebados y sorprendentemente para los españoles, silenciosos. A decir del propio Piqueras:

 

“Si los españoles se asombraron de la docilidad de los ejemplares nativos, los indios en general se horrorizaron de la agresividad y fiereza de los perros de Castilla, diabólica invención. Imágenes siniestras y terroríficas, sonidos y olores del miedo que empezaron a penetrar en la mente de unos indios que no sabían muy bien que era lo que tenían delante, ni para qué eran utilizados. Sin quererlo, los indígenas estaban entrando en una nueva dinámica del terror dominada entre otros por el acero, la pólvora, los caballos y los nuevos canes. A partir de 1492, los ladridos de los perros de guerra peninsulares, alanos, lebreles, mastines, galgos, podencos o sabuesos, más tarde criollos, expertos en olfateos y persecuciones, luchas, desgarros y destrozos, despertarán definitivamente a un continente en donde había reinado hasta entonces el más absoluto de los silencios caninos”.(12)

 

Este mismo relato de Piqueros basado en los archivos de Gonzalo Fernández de Oviedo y de los escritos compilados por el Fray Bernardino Sahún, actualmente sigue siendo parte de la memoria de pueblos como los Huancavilcas de Puerto el Morro en la provincia del Guayas. (13) De estos relatos también da cuenta uno de los grabados de Johann Theodorus De Bry (1528 – 1598), en el cual se representa el aperramiento del que fueron objeto los sometidos, en aquella ocasión como una forma de castigo por parte del conquistador Vasco Núñez de Balboa, quien acusó a unos pobladores del Perú de lujuria y sodomía.

 

Al parecer las prácticas culturales de la violencia colonial, instrumentalizaron el uso de los perros como armas de guerra en la configuración de un orden dominante desde el que se reprodujo y reproduce el patrón colonial del poder, de suyo si tomamos en consideración que la existencia del sonido así como la tipificación de su recepción está condicionada a factores que lo determinan, y que una situación sonora está predeterminada a factores contextuales, en cuyo caso la modificación de un factor puede alterar y afectar la forma de todo un sistema sonoro y podríamos deducir que los aperramientos o aperradas fueron prácticas que además modificaron y alteraron el sistema sonoro previo a la conquista. Imaginemos los ladridos, gemidos, aullidos de una jauría de perros cuya generación de sonoridades fueron extrañas para quienes habitaban estas tierras en mitad de una ecología acústica que los determinaba.

 

Así primero se impuso una imagen y pronto el sonido complementaría la imagen para dar paso al acto de terror y castigo.(14) En otras palabras, se establece todo un sistema de violencia a través de prácticas coloniales mediante las cuales se generan actos sonoros que preceden a la muerte y el exterminio de poblaciones enteras, desde cuya interpretación podríamos sostener que la generación de sonoridades en el espacio colonial fue una herramienta / instrumento de dominio, control corpo-político, bajo el supuesto de superioridad del “hombre blanco”, que efectivamente también es una de las formas de “etnicización” y “racialización” de lo humano; cuyo sentido dominante históricamente se ha encarnado en una lógica militar y guerrerista de dimensiones sonoras, que para el inicio de la conquista de lo que hoy conocemos como América, estaban orquestadas por la intromisión de perros, caballos, pólvora, fusiles y falconetes.

 

De otra manera, se trata del estallido de la pólvora, el relinchar y casquear de los caballos, el estrépito ensordecedor de una carga de caballería, los ladridos enfurecidos de perros, chaquidos de látigos, flamear de espadas. Así se da incio a una particular forma de colonialidad del poder que de manera provisional la denominaré régimen colonial de la sonoridad, categoría analítica que me permite indagar desde el reto decolonial, sobre y desde descripciones sonoros que en aquellos inicios de la colonia constituyeron un vuelco para la geopolítica y la corpo-política de los subyugados.

 

En tal sentido lo sonoro pudiera contribuir en la intervención de las políticas identitarias establecidas en estrategias coloniales de poder, representación y conocimiento que subsumen los procesos cognitivos y de subjetivación de las culturas no occidentales, que por cierto son objetivadas, catalogadas y capturadas como “exóticas”, mediante la proliferación de los discursos y las constantes afirmaciones como “yo los conozco”, “ellos son así”. Se trata así de una continuidad entre el “ego conquirus” y el “ego cogito”,(15) mecanismos que posibilitaron la construcción de un sujeto cuya condición no fue sometida a la experiencia colonial, sino que al contrario la protagonizó como conquistador/colonizador. Esto es precisamente a lo que se refiere Fanon cuando propone que:

 

“El racismo es tomado como tema de meditación, a veces aun como técnica publicitaria. Así es como el blues ‘lamento de los esclavos negros’ es presentado a la admiración de los opresores. Es un poco de opresión estilizada que retorna al explotador y al racista. Sin opresión y sin racismo no hay blues. El fin del racismo tocará a muertos la gran música negra… Como diría el demasiado célebre Toynbee, el blues es una respuesta del esclavo al reto de la opresión. En la actualidad, todavía, para muchos hombres, aún para los de color, la música de Armstrong no tiene verdadero sentido más que en esta perspectiva. Es así como el racismo infla y desfigura el aspecto de la cultura que lo practica. La literatura, las artes plásticas, las canciones para modistillas, los proverbios, las costumbres, las pautas, ya sea que se proponga seguir el proceso o vulgarizarlo, restituye el racismo”. (16)

 

No en vano la renovación de las artes a través del sonido fue fruto de la exaltación de las “curiosidades africanas” y posteriormente asiáticas por parte de las vanguardias europeas del siglo XX occidental. Vanguardias que desde un lugar privilegiado en el entramado colonial constriñeron el carácter simbólico de las expresiones sonoras no occidentales a la europeización, al tiempo que las petrificaron como exóticas dejándolas por fuera del relato occidental de la “historia universal del arte”, bajo la clasificación del “arte primitivo”, es el sumario que podemos descubrir a la hora de indagar sobre las fuentes de las cuales se nutrió el fluxus con La Monte Young; el experimentalismo estadounidense con John Cage y la música electroacústica con Stockhausen, por citar solo algunos de los más relevantes.(17)

 

Así las cosas si nos ubicamos entre el 1900 y el 1930 europeo, podríamos sostener que la proliferación de la experimentación sonora no responde únicamente a la ruptura de las vanguardias con el lenguaje mediante la crítica de la razón moderna, o a la conjunción entre el “ritmo de la modernidad” y el “desarrollo de las tecnologías”, sino principalmente a la apropiación lujuriosa de simbologías y expresiones sonoras no occidentales, en ausencia de los creadores de las comunidades africanas y asiáticas. De allí que, el crítico y teórico Iñigo Sarriugarte intente hacer un esfuerzo por esclarecer los mecanismos desde los cuales figuras relevantes de las vanguardias, confeccionaron sus líneas de trabajo en “contacto” con el arte africano. Sarriugarte explica:

 

“Entre los numerosos ejemplos de esta fecundación, encontramos a los dadaístas. Hugo Ball, que experimentó con la fonética de las lenguas “negras” y al poeta rumano Tristan Tzara, que coleccionó esculturas africanas a comienzos de 1916, mientras que Marcel Janco hizo máscaras y trajes que tenían reminiscencias de prototipos”.(18)

 

Lo aquí planteado por Sarriugarte, se confirma en uno de los textos emblemáticos de Hugo Ball, escrito en 1916. Se trata del Gadji, beribimba. Aquí un pequeño fragmento:

 

 

gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori

 

gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa

 

laulitalomini

 

gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu

sassala bim

 

gadjama tuffm i zimzalla binban gligla

 

 

De espaldas a la colonización de África, estas historias locales sobre la experimentación sonora fueron desplegadas como diseños globales de desarrollo artístico-musical. Actualmente estas prácticas poseen un nivel de producción, de público y de reconocimiento miento, desde los primeros proyectos de Hugo Ball en 1916 hasta los performances de Pierre Henry, John Cage, Bill Fontana entre otros. (19) En tal sentido podríamos argumentar que la renovación e innovación de los relatos eurocéntricos inaugurados y resemantizados bajo el horizonte de la colonialidad del poder, son constitutivos a los periodos de explotación brutal de los mundos simbólicos, económicos, epistémicos, sociales y culturales no occidentales. En cuyo caso, Fanon nos recuerda que la perfección de los medios de producción provoca fatalmente el camuflaje de las técnicas de explotación del hombre y, por consiguiente, de las formas del racismo.(20)

 

Al respecto Silvia Wynter —siguiendo los descubrimientos epistémicos realizados por los pensadores negros— (21) propone abordar la problemática racial y sus consecuencias en el colonizado. Y lo hace a partir de estas dos categorías analíticas; la “experiencia vital del negro” y el carácter conflictivo de la “doble conciencia”. Categorías que posibilitan una aproximación a la experiencia de “ser humano” bajo mecanismos de control, poder y represión subjetiva, por tanto a no ser, es decir, no ser negro. Entendamos que se trata de formas de represión violenta de los imaginarios y universos simbólicos, desplegadas por medio de tecnologías de la subjetividad, socializadas y mediadas en la formación y construcción del “yo soy”. Eso es lo que se deduce cuando Wynter propone que al abordar la “experiencia vital”:

 

“Necesitamos reconocer el papel fundamental que desempeña el lenguaje, el sistema impuesto de significado, bajo cuyos términos el negro se ve obligado a experimentarse a sí mismo como resultado directo de la “subyugación colonialista”. No menos crucial con respecto al lenguaje ha resultado una concepción específica de cómo es ser humano y, por lo tanto, del papel que le corresponde bajo las coordenadas de dicho concepto.”(22)

 

Cómo encontrar salidas al racismo como forma legítima de relacionamiento, expresas en los equívocos y límites del pensamiento moderno, erigidas y elogiadas en la noción de lo “humano”: eurocéntrico, blanco, patriarcal y heterosexual, desde la cual se fundan modelos de “nación” europeizados que se convierten en una aspiración. Cómo buscar salidas a la raigambre de lo que Boaventura Sousa Santos llama indolencia de la razón metonímica, a partir de la cual se consolidan las dicotomías: Antropos / Humanitas; Caníbal / Próspero; Salvajismo/ Civilización; Producción bestial carente de finura / Bello-Sublime. ¿Cómo y de qué manera seguir en el debate, abrir y dar paso a otros horizontes de sentido?

 

NOTAS DE PIE

 

1. Título inspirado en la poética de Frantz Fanon, el contenido de este texto es una parte del trabajo de investigación doctoral (en proceso) de Mayra Estévez Trujillo. La ampliación de este artículo se encuentra en Miradas alternativas desde la diferencia y las subalternidades Primera Edición Ediciones Abya-Yala, Quito-Ecuador. 2012.

 

2. Investigadora, diseñadora y directora de proyectos sociales, de expresiones culturales artísticas y políticas; artista sonora y escritora. Magíster en Estudios Culturales, Mención Políticas Culturales, © Dra. Estudios Culturales Latinoamericanos. Junto al artista Fabiano Kueva es parte del Centro Experimental Oído Salvaje.

 

3. Ver más en Estévez Mayra, Disssssssssssssssssnoación. Sonante. Sonar. Sonancia. Suena: Una aproximación a La Experimentación Sonora, Línea de Formación e Investigación de ALER (Asociación Latinoamericana de Educación Radiofónica). Marzo, 2009.

 

4. Ver más en UIO-BOG, Estudios Sonoros desde La Región Andina Mayra Estévez Trujillo, Centro Experimental Oído Salvaje. Trama Ediciones, Impreso en Quito-Ecuador/ Bogotá-Colombia, Julio de 2008.

 

5. Breitsameter Sabine, en el contexto del Taller Paisajes Sonoros-Fronteras- Interculturalidad. Lab Iquitos organizado por el Centro Experimental Oído Salvaje, Institutos Goethe y Jaime Cerón. Iquitos-Perú 2009.

 

6. Soundscape, paisaje sonoro, esfera sonora o paisaje audible desde esta perspectiva significa todo el continuo de música, habla, ruido, incluyendo los sonidos sintéticos y el silencio.

 

7. La mirada más radical de esta postura quizá es la producida por Felippo Thommaso Marinetti, Zang Tumb- Tumb, una compilación de poemas sonoros publicada en 1914, es una oda y exaltación de la guerra y es para este futurista una “composición sonora”. Al otro extremo y desde una perspectiva me atrevería a pensar conservacionista patrimonialista y medio ambiental R. Murray Schafer expone en su libro Tuning of the World (La Afinación del Mundo) que el mundo es como una “composición sonora y un paisaje sonoro”.1977.

 

8. Foro Mundial de Ecología Acústica. Identidad cultural y sonidos en peligro de extinción realizado en la ciudad de México, 2009. Ver más http://www.archivosonoro.org/?id=257

 

9. Edgardo Lander al hacer estas precisiones y enlaces entre la colonización material y epistémica de América, toma como referencia a Walter Mignolo y Aníbal Quijano. Ver más en Lander Edgardo, Ciencias Sociales: saberes coloniales y eurocéntricos, en la Colonialidad del Saber Eurocentrismo y Ciencias Sociales. Perspectivas latinoamericanas, Edgardo Lander compilador. Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales – CLACSO. Buenos Aires-Argentina, 2005. pp. 16

 

10. Texto de la ponencia presentada en el evento de la inauguración de la casa de ICCI, Geopolíticas del Conocimiento y la Descolonización de las Ciencias”, 18 de febrero de 2004.

 

11. El teórico y crítico de arte Jaime Cerón, propone de manera enfática desmontar el valor ideológico de estos valores, entendidos en otros ámbitos como unidades de identidad o expresión, porque son canales para instaurar formas de representación cultural que únicamente nos permitirán ser definidos como ciudadanos de “segunda clase”, dado que en un escenario globalizado nunca encarnaremos efectivamente los mitos que sustentan dicho valor. Ver más en Cerón Jaime, Bricolages, signos de segunda mano, Revista a*sterisco/ de segunda mano. Bogotá –Colombia, 2004.

 

12. Piqueras, Céspedes Ricardo Universitat de Barcelona Los perros de la guerra o el “canibalismos canino” en la conquista, Boletín Americanista, Any: 2006 Núm: 56 http://84.88.10.30/index.php/BoletinAmericanista/article/view/99430

 

13. En Puerto el Morro provincia del Guayas en Ecuador, en el marco del proyecto Laboratorio Puerto el Morro Territorio + Radialidad, proyecto del Centro Experimental Oído Salvaje, centro del cual soy miembro fundador junto con el artista Fabiano Kueva, escuchamos los relatos de las aperradas contados por los pobladores de esta comunidad.

 

14. Los “aperramientos” no fueron los únicos mecanismos de la violencia colonial que modificaron la existencia del sonido y su recepción, el sistema sonoro previo a la conquista y por supuesto las posibilidades de su recepción se vieron afectadas por hechos igualmente cruentos, la carta que escribe Cristóbal Colón a los Reyes Católicos en 1494, es el inicio de una serie de relatos de torturas y vejámenes para con las poblaciones indígenas y negras, a quienes se les cortaba las orejas como un ejemplo de escarmiento y exterminio. Uno de los tantos episodios lo protagonizó el colonialista Ojeda, quien por órdenes del propio Cristóbal Colón capturó a tres indígenas: «Y me envió el cacique y el hermano y el sobrino acá atados; y el mozo de la espada y al otro tomó, y en medio de la plaza, por ante todos, a un palo que para ello alcanzaron allí lo ataron y le cortaron las orejas y le dejaron atado». La mutilación del aparato auditivo, al parecer, fue uno de los procedimientos que de manera usual los conquistadores aplicaron como forma de castigo en las Américas y en África. Aimé Césaire en el Discurso sobre el colonialismo cuenta cómo las expediciones coloniales y militares en Argelia produjeron hechos muy crueles de asesinato, un caso emblemático es el del Conde Herisson: Es verdad que trajimos un barril lleno de orejas cosechadas, par por par de los prisioneros amigos o enemigos. Ver más en Aimé Césaire Discurso sobre el colonialismo, Akal ediciones, España, 2006.

 

15. Según Ramón Grosfoguel la noción de «yo pienso luego existo» de Descarte tiene relación con la noción «yo conquisto luego existo» desde la cual se erige la matriz eurocéntrica-colonial del poder. Grosfoguel Ramón, op. cit., pp. 199-215.

 

16. Fanon Frantz, op. cit., pp. 45.

 

17. Se puede registrar un sinnúmero de prácticas artísticas con sonido, aparentemente generadas en las vanguardias europeas y estadounidenses de inicios y mediados del siglo XX, producto de la apropiación y asimilación, cultural, lingüística, musical y gráfica, de expresiones simbólicas africanas y asiáticas por parte de dadaístas, surrealistas, futuristas, expresionistas y minimalistas. Son estos procedimientos de apropiación y asimilación de matrices culturales no-occidentales, los cuales generaron experiencias como 433, de John Cage, que consistió en una acción de silencio frente al piano, de cuatro minutos y treinta y tres segundos, mientras un auditorio impaciente producía sonidos de roces, tosidos, respiraciones y murmullos. La intención del silencio, en 433, para Cage, se ligaba fundamentalmente a la filosofía oriental del budismo Zen. Este tipo de prácticas afiliadas al uso de los aparatos de reproducción sonora, para la década de los sesenta, fueron diseminadas a lo largo y ancho de Latinoamérica, como modelos innovadores para el campo de las artes y de la música. Estévez Trujillo Mayra , op. cit., pp. 19.

 

18. Sarriugarte, Gómez, Iñigo, El Arte Africano: génesis de la plástica moderna occidental, en http://www.africa-catalunya.org/congress/pdfs/sarriugarte.pdf.2006.

 

19. Estévez Trujillo Mayra, op. Cit., pp. 34.

 

20. Fanon Frantz, op. cit., pp. 43.

 

21. Sobre todo el de Franz Fanon, W. B. Dubois y Emmanuel Chukwudi Eze

 

22. Wynter Sylvia, En torno al principio sociogénico: Fanon la identidad y el rompecabezas de la experiencia consciente de cómo ser “negro”, en Piel negra máscaras blancas, Frantz Fanon. Ediciones Akal. Madrid-España, 2009, pp. 333.