Pasolini, la última película de Abel Ferrara, debe haber tenido a todos los fanáticos de uno y otro director calculando una biopic zarpada. Teniendo en cuenta la vida y muerte de Pier Paolo Pasolini y el prontuario cinematográfico a que Ferrara nos tiene acostumbrados, los cálculos iban en dirección a la polémica. El director de ascendencia italiana y criado en el Bronx venía de hacer la perturbadora Bienvenido a Nueva York (2014) donde Gérard Depardieu era un empresario “muy parecido” a Dominique Strauss-Khan, ex director del FMI y potencial candidato a presidente socialista francés, que fue acusado de abusar sexualmente de una empleada del hotel en que se había hospedado. La película recreaba ese episodio y le valió a Ferrara ser rechazado en Cannes, además de las acciones legales que Strauss-Khan y su mujer iniciaron contra su producción. Poco le importó a Ferrara, que ese año alquiló un par de salas en la misma ciudad donde transcurría el certamen y proyectó su filme al mismo tiempo. Otra suerte corrió Pasolini. Compitió en el festival de Venecia y se proyectó en el de Toronto de 2014, recuperando la legitimidad perdida, obtuvo una recepción prudente pero satisfactoria. La película está para bajar hace tiempo en la web.

También aquí se toma un episodio puntual. Se trata del 2 de noviembre de 1975, la noche en la que Pier Paolo Pasolini apareció muerto en una playa de los alrededores de Roma. El director estaba en pleno trabajo, finalizando el doblaje de Saló, su última película. Ese día había dado una entrevista a un diario, apenas dos días atrás otra para la televisión francesa; también había escrito cartas a amigos, incluso una que iría acompañada de su novela inconclusa Petróleo, para su amigo e interlocutor predilecto Alberto Moravia.

Es todo este material documental del que se ha nutrido Ferrara para armar su ficción. Son textos e imágenes preciosos en los que Pasolini volcó toda la furia de su concepción política y estética del último período. En esta recreación virtuosa del filme, el mascarón de proa es Willem Dafoe que encarna al amado y odiado Pier Paolo con una intensidad quieta, opaca, como un volcán dormido. En los primeros minutos, Pasolini-Dafoe observa su última película en una sala de montaje donde se realiza el doblaje al francés. Aparecen algunas escenas conocidas de aquella revulsiva parábola, seguidas del contraplano de su director que las observa sereno y sombrío, como si ya supiera que eso no sería suficiente.

Pasolini de Ferrara avanza con una estructura no lineal, va de la reproducción documental a la recreación libre, del seguimiento al pie de la letra de palabras dichas o escritas, a imágenes en las que Ferrara despliega su propia concepción de lo pasoliniano. Se nos muestra la entrevista para la TV francesa del 31 octubre de 1975 —donde el plano es reproducido con una exactitud total: el mismo encuadre, luz, vestuario, gestos, y respuestas duras y humildes de Pasolini a las preguntas pretenciosas y largas del periodista—; seguido de una recreación fílmica de las escenas de sexo más explícito de la novela Petróleo. Y luego se va a una construcción mucho menos realista —y quizá la más pariente de los filmes del director homenajeado— de su guion inconcluso Porno-Teo-Colosal. En este episodio actúa además Ninetto Dávoli. Actor fetiche de Pier Paolo, con su sola aparición encanecida, trae a la luz todo un cine, los años transcurridos desde las bellísimas películas de la llamada la trilogía de la vida —El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches— que proponían un uso libre de los cuerpos y la actuación en manos de no-actores, en un intento desesperado de retorno a esos mundos arcaicos y libres. Intento que, según Pasolini, falló, fue malinterpretado, utilizado con otros fines.

Eran estas las cosas que Pasolini estaba pensando en 1975; y se pueden rastrear en Cartas luteranas, su último libro, que compila los textos que venía publicando fervorosamente en distintos diarios italianos. Un testamento filosófico en el que denuncia el advenimiento de una nueva forma de poder, que ya no era el viejo Fascismo ni la anquilosada Iglesia, sino uno muchísimo más eficaz: el poder consumista. En esas columnas semanales analiza Roma y sus duras observaciones se adelantan a su época. Esta mutación cultural era definida como la extensión de la ideología de la clase media a toda la sociedad italiana, disolviendo las culturas populares, que al no permitirle a los sectores desprotegidos pensarse con sus propias categorías, ampararse en una identidad propia, se cargaban de violencia. En la última entrevista que dio —reproducida en el filme— sugiere al periodista que titule la nota con la frase “Todos estamos en peligro”. Se refería a esto. Al fracaso estrepitoso de la izquierda. Pero esa misma noche ese peligro acuciante iba a terminar con él.

Es por todas estas líneas que se unieron en la mente del director en 1975 que resulta tan interesante situar esta historia en su última jornada con vida. El volantazo estético que realizó al abjurar de la trilogía de la vida y hacer una película como Saló; su búsqueda en Petróleo de una nueva aventura estética que incluía otras denuncias a la sociedad italiana; los textos contra la izquierda que estaba publicando en diarios. La muerte de Pasolini dejó a medio camino muchos de esos proyectos, pero no dejó a medio decir nada. Lo que quería decir fue dicho. Su denuncia fue consumada. Y la consumación de esa consumación fue su muerte. Trágica, violenta, secreta, controvertida, nunca aclarada. Una muerte acorde con una vida. Por eso resulta tan perturbadora la decisión de poner en imágenes esa muerte.

Pasolini de Ferrara recrea esa salida nocturna, el taxiboy marginal y adolescente, el viaje en auto hasta la playa Ostia, el mar, los escarceos amorosos y el terrible asesinato en manos de una patota. El cuerpo de Dafoe-Pasolini queda en el piso con la misma exacta posición con que el cuerpo del director fue encontrado por la policía. ¿Cuál es esa necesidad de poner en imágenes algo que quizás fuera mejor no mirar? Ferrara parece fascinado por esa oscuridad y construye una imagen pavorosa y fría para mostrar esos hechos. Como si dijera: esta fue la muerte de Pasolini, evitable, como lo es reproducirla. Pero si ocurrió así —y en ello se resume un sacrificio en los términos de una obra— la película sobre su último día lo va a mostrar.

Pero como la muerte nunca es el final, Pasolini no termina así sino con el episodio de Ninetto Dávoli. La imagen del hermoso encanecido, vuelve a traer a la pantalla un legado que madura, pero no envejece.