El encuentro de arte y comunidad Al Zur-ich, más mainstream que nunca

- 21 de abril de 2018 - 00:00
La patrona de la Cantera, de Falco y las chicas del cabaret Danubio Azul (2008).
Joshua Pazos / cortesía

Crítica • Con la muestra En mis quince, el colectivo celebra tres lustros de llevar el arte afuera de los circuitos oficiales. Pero ¿qué tan disidente se mantiene hoy?

La disputa por la hegemonía cultural en el campo del arte contemporáneo se reinventa constantemente. El arte indigenista, por ejemplo, en sus inicios promovió una revolución estética y cultural y la crítica a las instituciones, pero luego sus obras se volvieron oficiales. Quienes hoy se afirman en la «resistencia» mañana pueden ubicarse en lugares privilegiados, y viceversa.

Las vanguardias históricas del arte moderno fueron pioneras en pensar el compromiso político del artista con las transformaciones sociales y la utilidad de la obra de arte en la vida cotidiana, pero posteriormente fueron absorbidas por la institución y el mercado del arte que tanto cuestionaron.

Desde los sesenta, el arte contemporáneo desarrolló de manera estratégica la crítica institucional, no solo desde fuera sino fundamentalmente al interior mismo de las instituciones.

En Ecuador, artistas como Miguel Varea, Pablo Barriga y el colectivo La Artefactoría fueron precursores de un modo de cuestionar a las élites culturales desde la propia experimentación artística. Barriga, por ejemplo, creó un circuito alternativo a la oficialidad con el colectivo Arte en la calle, que exponía obras en un parque y no en el museo; éste es el antecedente de la feria artística de El Ejido. Varea, por su parte, se negó a pactar con las autoridades culturales de turno.

Los debates más importantes en esta línea, desde finales de los noventa, señalaron la necesidad de repensar la Historia del Arte y los lugares sociales desde donde se escribe. De igual modo se cuestionaron las políticas institucionales del arte en cuanto al fomento, el coleccionismo y la memoria, a través de obras que evidenciaban los problemas estructurales de las entidades culturales, como el clientelismo, el eventismo y compadrazgo. En este contexto surgió la discusión sobre el arte en el espacio público, como un mecanismo transgresor frente a las limitaciones del arte moderno y sus instituciones preponderantes: el museo, la academia y las galerías comerciales.

Esta reflexión fue impulsada desde proyectos públicos como «Ataque de Alas» (2002) del Banco Central del Ecuador —curaduría de Lupe Álvarez, Alexis Moreano y María Fernanda Cartagena—, en el que se realizaron obras de inserción en la esfera pública. Algunas se exponían en las calles, como la serie fotográfica 100 cachuelos de Pepe Avilés —emplazada en el pasamanos del Malecón 2000—, o en la prensa, como el proyecto ‘Textículos Revueltos’ de Fernando Falconí (Falco), que puso a circular adaptaciones de obras como Un hombre muerto a puntapiés de Pablo Palacio y La muerte del monstruo de César Dávila Andrade en el diario Extra, haciéndolas pasar por crónicas reales, mediante fotografías y diseños sensacionalistas. Pero también se promovió el debate sobre el arte urbano desde territorios excluidos de la dinámica cultural predominante, como el sur de Quito, en donde nació el Encuentro de Arte Urbano «Al Zurich» en el 2003. Un proyecto que propició obras comunitarias, realizadas con la participación de los habitantes de los barrios, en lugares diversos como las calles, plazas, parques y casas comunales. Estos espacios eran entendidos como alternativos a los museos, centros culturales y galerías que, a comienzos de siglo, eran de difícil acceso para las propuestas artísticas emergentes o experimentales.

A lo largo de 15 años de gestión, Al Zurich ha reunido a artistas de diversos puntos del país para pensar y producir arte en la esfera pública y los tejidos comunitarios. Desde sus inicios, los debates suscitados en el Encuentro de Arte Urbano abordaron la necesidad de democratizar los espacios culturales, garantizando el acceso y la participación de las comunidades en los mismos. También cuestionaron los circuitos de legitimación artística y comercialización del arte, desde una noción de contracultura y alteridad opuesta al mainstream. Las ideas de los gestores estaban ancladas al territorio, el sur de Quito, pero también en la construcción de una nueva concepción de arte, atravesada por lo urbano, lo comunitario y relacional, vertientes novedosas en los primeros años del nuevo siglo. El proyecto se promovía como una alternativa independiente al arte oficial.

En mis quince…, la exposición antológica de Al Zurich que se muestra en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito —una de las mejores del último año—, es un motivo ideal para pensar críticamente el discurso de alteridad que ha caracterizado la gestión del Encuentro. La muestra propone revisar su historia a partir de una selección de proyectos artísticos, entrevistas con los gestores, objetos de arte, afiches, documentos de gestión y fotografías de obras efímeras, urbanas, de inserción social y comunitarias.

En el recorrido encontramos piezas importantes para la historia del arte contemporáneo local como ‘La patrona de la Cantera’ (2008) de Fernando Falconí «Falco» y las chicas del cabaret ‘Danubio Azul’; ‘Anónimos’ de Juan Fernando Ortega y la dirigencia del barrio ‘La lucha de los pobres’ (2009); ‘La cachina dominguera’ y ‘Solo Covers’ (2009) del colectivo Al Zurich; ‘Bandas legendarias’ (2004) de Patricio Ponce; ‘Línea limítrofe entre Ecuador y Perú’, puente Huaquillas-Aguas Verdes (2008) de Patricio Dalgo; ‘La limpia mediática’ (2004), de Inty Muenala, Efrén Rojas, Óscar Naranjo y el Colectivo Cosas Finas (Otavalo); entre otras. Propuestas que renovaron los lenguajes expresivos y las estrategias de circulación para ensayar nuevas concepciones de lo artístico.

Si se realiza una lectura crítica de la exposición, resulta innegable el aporte de Al Zurich en las transformaciones del arte producido desde Quito; sin embargo, también es posible observar que las nociones de lo alternativo y lo comunitario, potentes en sus inicios, devinieron en retóricas del margen que, poco a poco, fueron desgastando el discurso de alteridad. Propongo una breve reflexión al respecto para enriquecer las múltiples aproximaciones y reconocimientos del Encuentro de Arte Urbano que, con justa razón, abundan en la prensa, la comunidad artística y la academia.

De la adversidad (como discurso) vivimos

El discurso de la alteridad —y el reconocerse en situación adversa frente a una hegemonía cultural— ha sido, a lo largo de los años en Al Zurich, el puntal de sus maniobras autogestivas. Pero ¿de qué alteridad hablamos cuando sus patrocinadores son el Ministerio de Cultura y Patrimonio o la Secretaría de Cultura de Quito? ¿En qué tipo de alteridad se reconocen sus gestores cuando obtienen el Premio Nuevo Mariano Aguilera en el 2012, cuando participan en la Bienal de La Habana en ese mismo año, o cuando dos de sus integrantes obtienen, nuevamente, el Premio Nuevo Mariano Aguilera en el 2017? ¿Cómo se aborda visualmente el discurso contracultural en la exposición En mis quince…?

Al inicio de la muestra, Al Zurich expone que deciden «ingresar al “museo”, estar (por pocos meses) en el circuito artístico local, oficial, o sea en el top ten; para resarcir algunas deudas con la vida, especialmente las que nos obligan a reflexionar sobre conceptos como hegemonía, legitimación y poder». Sin embargo, el hecho de que estén en el CAC representa un punto más en una larga trayectoria en el campo artístico local que ha sido legitimada por académicos como X. Andrade, Manuel Kingman, Alex Schlenker y María Fernanda Cartagena, entre otros. Reconocida varias veces en concursos públicos como los Fondos Concursables del Ministerio de Cultura, o el Mariano Aguilera —Pablo Almeida presenta actualmente en otra sala del CAC su proyecto de investigación sobre la historia de Al Zurich—. Y validada generosamente por diversas comunidades artísticas y organizaciones sociales de la capital.

En un texto aledaño a esa declaración, Eduardo Carrera —gestor y curador del CAC— y Ana María Armijos —gestora y museóloga— refieren que «esta muestra da cuenta de una historia, tan alternativa como sus protagonistas, porque no se centra en los artistas y sus obras maestras, sino que narra el desarrollo del tejido creativo del sur de la ciudad de Quito, de la inteligencia colectiva y de la audacia de pensar en otros circuitos y dispositivos de exhibición de arte contemporáneo». Esta reflexión también resalta lo alternativo, y el carácter comunitario que ha tenido el trabajo de Al Zurich, pero la idea pierde fuerza cuando vemos en la pared contigua que, en lugar de mostrar a los actores sociales de los procesos artísticos colectivos, se colocan varias fotos de los artistas. Además de esa decisión museológica, en las fichas técnicas de los proyectos seleccionados —aquellos que plantearon procesos de experimentación artística con buenos resultados y acogida en las comunidades en donde se insertaron— se revela un énfasis autoral, pues sólo aparecen los nombres de los artistas, acompañados de denominaciones genéricas de los participantes, por ejemplo, «señoras del patio de comidas de la Plaza Arenas», «comerciantes de gas doméstico», «vecinos que caminan por la pasarela», «personas peruanas y ecuatorianas», es decir, sujetos anónimos. Percibo que en la exposición aparece con más fuerza la figura del artista que de las personas que acompañaron sus propuestas en los barrios y espacios urbanos.

En cuanto a los desafíos de la gestión «independiente» que depende de los fondos institucionales, los gestores de Al Zurich se exponen a sí mismos, en múltiples videos, discutiendo sobre sus propias contradicciones, lo cual revela el nivel de reflexividad que tienen sobre el asunto. El tema no es menor, pues constituye precisamente el punto flaco de sus aseveraciones «marginales». Si Al Zurich propone una «alternativa», la pregunta que se abre con la exposición es: ¿alternativa a qué? Si las prácticas artísticas que caracterizaron la emergencia del encuentro de arte urbano a inicios de siglo fueron instituyentes, ahora son prácticas instituidas. Me pregunto si no estaremos, nuevamente, frente a la lógica antitética del arte moderno: cuestionar las corrientes hegemónicas del arte como estrategia para insertarse en ellas.

Cuando Al Zurich «salga del museo», quizás su trayectoria gire nuevamente, y se aleje de la oficialidad que envuelve a los ministerios, gobiernos locales e instituciones culturales que han amparado su gestión en los últimos años. Quizás podamos reconocer en la próxima edición nuevas ideas que oxigenen y enriquezcan el debate sobre el arte urbano, comunitario y relacional. Pero, ahora, Al Zurich es más mainstream que nunca.

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