Música

Django Reinhardt, una verdad casi mentira

- 21 de abril de 2014 - 00:00

Música

Emmet Ray, el personaje que Woody Allen diseñó para su película Sweet & Lowdown (1999), tenía una frase de cabecera: “Soy el mejor guitarrista de jazz que ha habido. Bueno... después de ese gitano de Francia”. Durante casi todo el filme, ese gitano —que existió en realidad, pero había nacido en Bélgica, dentro del carromato en que los suyos cruzaban fronteras casi sin saberlo— es una aparición fantasmagórica, un mito capaz de las mayores proezas musicales sin perder la sonrisa ni el peinado. Tal como fue en la vida misma, cuyo argumento no podría ocurrírsele al más osado de los guionistas cinematográficos. Se llamaba Django Reinhardt. Y hace justo 80 años reinventó el rol del guitarrista en el jazz.

 

Dios caído

Infalible, imprevisible, genial. Semejante a un dios. Pero de aquellos caídos del Olimpo. Iracundo si las cosas no salían a su antojo. Bebedor. Juerguista y algo tahúr. Tan fresco y brillante para la improvisación como reacio al ensayo. Tan seguro de su talento como absolutamente inconsciente del valor del dinero, la puntualidad y las normas de etiqueta de su época. Capaz de destrozar guitarras en menos de 6 meses a fuerza de malos tratos, pero también capaz de acariciarlas como nadie sobre el escenario. “En sus manos, hasta las notas equivocadas son asombrosas”, dijo de él Thomas Dutronc, uno de los tantos franceses que decidieron ser guitarristas y tocar jazz por su causa.

Marginado y analfabeto como gran parte de su pueblo, Django creció acompañando a sus padres como protagonista de atracciones de feria y distintos números musicales. Había nacido en 1910, bajo el nombre de Jean Baptiste. Pero muy pronto le dieron el apodo por el que sería conocido mundialmente; un término romaní que significa “despierto”. Y lo era. Autodidacta, antes de los 10 años ya tocaba el banjo como un experto, y tenía bastante trabajo como integrante de agrupaciones de bal-musette, un ritmo veloz y bailable muy de moda en esa época. “Aunque él era nuestro acompañante, ¡éramos nosotros quienes teníamos problemas para seguirlo!”, se admiraba el acordeonista Jean Vaissade, con quien realizó sus primeras grabaciones. Aunque al no saber leer ni escribir, fue rebautizado ‘Jiango Renard’ en aquellas placas.

Por el contrario, la discriminación le cerraba muchos otros caminos. Sobre todo cuando pretendía actuar como solista, sin el respaldo de gente ‘confiable’: era del pueblo manouche, uno de los tantos clanes gitanos europeos, y la presunción de inocencia no aplicaba para él. Los dueños de bares y cabarets temían que se robara la platería. O la recaudación. O ambas. Su aspecto de canalla seductor no ayudaba demasiado. Tampoco su desprecio por cualquier formalidad u obligación en cuyo interior resonara la idea de una ‘norma’. Se comportaba, por sobre todas las cosas, como un ‘hijo del aire’, concepto con el que Jean Cocteau supo definir a los manouches.

Cuando apenas había cumplido los 18, se incendió la caravana donde habitaba con su esposa en los arrabales parisinos. Fue de madrugada. Django había llegado poco antes de un concierto con la big band del inglés Jack Hylton. Quiso extinguir las llamas pero casi muere en el intento. Despertó en un hospital, con quemaduras y horribles dolores en la mitad derecha de su cuerpo, mientras los médicos consideraban si debían —o no— amputarle la pierna. Se salvó apenas. Pero el dorso de su mano izquierda se había transformado en un ingobernable remolino de tendones; como un cruel pellizco de Dios sobre su carne aún caliente. Los dedos anular y meñique ya nunca volvieron a funcionar como hasta entonces, volteados hacia atrás e incapacitados para extenderse por completo.

            

De la tragedia al milagro

Las heridas jamás sanaron del todo. Su atávica desconfianza hacia los médicos y los avances científicos le impidieron seguir el tratamiento adecuado por el tiempo necesario. Aun así, la tragedia fue el interruptor que activó el milagro. Durante la convalecencia, su hermano Joseph le acercó una guitarra y algunos discos novedosos llegados desde América. En ellos sonaba algo llamado jazz y un trompetista de nombre Louis Armstrong. Demoró un año y medio, pero se enseñó a sí mismo una forma de tocar ‘eso’ en un instrumento nuevo para él, con apenas 3 dedos sobre el diapasón. A menudo, las llagas de su mano se abrían por el esfuerzo pero no lograban detenerlo. Un poco de polvo cicatrizante, y algunos instantes después ya estaba de nuevo sobre las cuerdas.

Así, lo que parecía una desventaja, mezclada con las dosis justas de talento y perseverancia, se transformó en un estilo de digitación sin par. Cuando lo desorientaba su incapacidad de leer o escribir música, el oído, la intuición y su sentido del ritmo lo devolvían al camino correcto. Luego, solo era cuestión de dejar volar la mente y las manos en las improvisaciones, para que brotara de ellas una música asombrosamente alegre, flexible y fluida. Como si no hubiese nada más sencillo o natural sobre la faz de la Tierra.

Pero el jazz era, todavía, un género marginado por los grandes auditorios. En Europa y también en América. Se lo veía de reojo, igual que a los negros que lo habían creado y a ese gitano que pretendía seguir sus pasos. Además, la guitarra apenas si ocupaba un espacio en la sección rítmica de las bandas. Los solistas tocaban la trompeta, la batería o el piano. De modo que Django empezó su etapa como guitarrista fuera del jazz y en un rol secundario: como miembro de la banda que acompañaba a Jean Sablon, un cantante de moda. Unos cuantos meses y varias grabaciones después, pasó a la orquesta estable del Hotel Claridge. Amanecía 1934. Sobre el escenario, nada sorprendente; debajo de él, la historia esperaba con ganas de dejarse seducir.

 

La bomba

Una cuerda rota. El violinista se excusa y abandona el salón para reemplazarla. Tras bambalinas, varios músicos descansan, fuman o aguardan su turno para actuar. Una vez solucionado el percance de su violín, Stéphane Grappelli afina el instrumento ejecutando una veloz línea de swing inconfundible. Django, que anda por allí, se suma a la improvisación. Lo mismo hace su hermano Joseph en la guitarra rítmica. Aparece todavía un tercer guitarrista, Roger Chaput. Y también el contrabajista Louis Vola. No hay partituras ni imposiciones, pero todos parecen saber qué deben tocar, cómo hacerlo y en qué momento.

“Nuestra gran chance llegó cuando un amigo mío, Pierre Nourry, nos animó a dar un concierto. Él hizo los arreglos e invitó a dos críticos famosos, Charles Delaunay y Hugues Panassie”, recordaba Grappelli. La presentación fue algunos días después, durante ese mismo 1934, en el club nocturno Croix du Sud de Montparnasse. El éxito de público y crítica fue tal, que el grupo ya no se separaría. Acababa de nacer el Quintette du Hot Club de France, un conjunto atípico para su época, que no necesitaba de baterías o percusiones para construir una base rítmica tan poderosa que pronto fue llamada “la pompe” (la bomba). Y con la guitarra y el violín al frente, algo que solo Eddie Lang y Joe Venuti habían intentado hasta la temprana muerte del primero en 1933.

La sucesión de hechos favorables no se detuvo sino en la falta de visión de los ejecutivos de la discográfica Odeón: “Después de deliberar, nuestro comité administrativo ha encontrado que su banda es demasiado modernista para nuestra firma”, les comunicaron. Pero ni siquiera tuvieron tiempo de sentirse frustrados. De inmediato, un sello pequeño y recién fundado les abrió sus puertas. Se llamaba Ultraphone, y les puso a disposición 4 placas de pizarra para registrar al menos 2 temas. Cualquier error significaba la pérdida absoluta del material, sin posibilidades de corregir ni volver a grabar. Mucho riesgo para un conjunto que hacía de la generación espontánea su única regla.

Django, como de costumbre, llegó tarde al estudio el día de la sesión. Casi de apuro, iniciaron con ‘I saw stars’. La interpretación fue tan brillante y libre de tropiezos que sus propios compañeros aplaudieron al líder demorado. Continuaron con ‘Lady be good’, ‘Tiger Rag’ y ‘Dinah’. Todas perfectas. El grupo parecía flotar en un estado de gracia, aunque la magia chisporroteaba especialmente entre la guitarra solista y el violín. Grappelli —serio, organizado, meticuloso— era el contrapeso ideal para Reinhardt, en todo sentido. Incluso le enseñó a leer y escribir unas pocas palabras, entre ellas su propio nombre. Y hasta pasaba al pentagrama las melodías que su compañero ideaba a borbotones.

En los años siguientes no dejaron de girar por buena parte de Europa y grabar para distintas compañías. La fama del quinteto cruzó el Atlántico y los creadores del jazz valoraron, por primera vez, la estatura creativa de un europeo al nivel de la suya propia. Con una ventaja a favor del guitarrista gitano: su legado comprendía todo un género, el gypsy-jazz o jazz manouche, rasgo nada frecuente antes o después.

Así como iluminaba las performances del conjunto, la personalidad del guitarrista también enturbiaba la convivencia bastante a menudo. No toleraba los errores ajenos y despedía músicos con la misma facilidad que despilfarraba las notables ganancias obtenidas gracias al quinteto. Lo irónico es que tocaba mejor en las condiciones más adversas: sobre la hora, con copas de más o aquejado por los dolores físicos que nunca lo abandonaron, sus presentaciones rozaban lo divino.

 

Éxito en guerra

Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, Django y sus compañeros estaban en Inglaterra. Todos regresaron a París en el acto excepto Grappelli, quien se hallaba en tratamiento por una afección renal. El grupo se rearmó con el clarinete de Hubert Rostaing en reemplazo del violín. En ocasiones, Chaput fue sustituido por Pierre Ferret; y también se sumaba Lousson, hijo del primer matrimonio de Reinhardt, quien no seguiría luego el oficio de guitarrista como sí hizo su medio hermano Babik.

Junto con los judíos, las fuerzas alemanas condujeron a cientos de miles de gitanos hacia los campos de exterminio. Pero, aunque la estrategia se repitió en la capital francesa durante la ocupación nazi, Django no sufrió persecuciones ni torturas como el resto de su pueblo. Lo resguardó de ellas un oficial de la Luftwaffe, Dietrich Schulz-Köhn. Conocido como ‘Doktor Jazz’, Schulz-Köhn era un confeso admirador del quinteto que lo tomó bajo su protección. Aun así, Reinhardt trató de huir a Suiza apenas tuvo la oportunidad. Pero fue atrapado. Podrían haberlo ejecutado allí mismo, de no ser porque el responsable del control fronterizo también resultó ser fanático de su música.

No son pocos los que consideran que el guitarrista alcanzó la cima creativa en el peor de los momentos históricos. Y otros tantos suponen que su productividad de entonces fue una imposición para mantenerse con vida. Lo cierto es que muchos de sus mayores éxitos surgieron bajo una lluvia de bombas —como ‘Daphne’, ‘Manoir de mes rêves’, ‘Blues en Mineur’ o ‘Nuages’—, y se impusieron en el gusto popular porque su alegría intrínseca los convirtió en un bálsamo contra la devastación absoluta de la guerra. Según afirmó el biógrafo Michael Dregni, ‘Nuages’ llegó a ser el “himno francés suplente” mientras duró la prohibición de tocar y cantar ‘La Marsellesa’.

Pero la consolidación artística y económica no le sedujo al punto de arrancarle sus raíces. Jamás dejó la vida trashumante y despreocupada de los manouches. Los progresos tecnológicos y el confort le resultaban indiferentes. En los hoteles, durante sus giras, hacía retirar los focos eléctricos de las habitaciones porque prefería alumbrarse con velas o candiles de petróleo. Alguna vez abandonó un automóvil recién comprado al costado de la carretera, pensando que estaba dañado; solo se había quedado sin gasolina, pero aun así no regresó a buscarlo. También podía ‘invertir’ sus ganancias completas en opulentas cenas para todo su clan, o en partidas de billar a 3 bandas. El dinero no representaba nada para él; tener mucho o poco le daba lo mismo.

            

Declive

El inicio de su declive lo determinó el final de los combates. Francia demoró bastante en recuperarse económicamente, y las actuaciones del quinteto ya no tuvieron la continuidad de antaño. El swing perdió terreno ante el bebop y comenzó también a imponerse la amplificación de los instrumentos de cuerda. Ante ese nuevo escenario su estilo fue quedando desactualizado, como detenido en el tiempo. La única parte positiva de ese período fue el retorno de Grappelli desde Londres, en 1946, con lo cual la agrupación recuperó algo de la magia original. Aunque solo mantuvieron reuniones esporádicas, porque el violinista estaba abocado a otros proyectos.

Hacia fines de ese mismo año, Duke Ellington le invitó a recorrer Estados Unidos como solista invitado de su orquesta. En realidad, existe la sospecha de que la convocatoria abarcaba al quinteto en pleno; pero Django, poco dispuesto a ceder protagonismo, viajó sin avisarle a sus compañeros. Claro que el resultado no fue muy halagador: por enésima vez olvidó llevar su clásica guitarra acústica Selmer-Maccaferri, y usó de apuro una Gibson L5 eléctrica que le prestaron. Nunca antes había tocado un instrumento de esas características, y es lógico que la relación entre ambos no fuese del todo armoniosa.

Cuando menos, la experiencia estadounidense le sirvió para conocer a un joven pero prestigioso guitarrista de jazz, quien le rindió tributo a su talento e influencia mediante una simpática confusión. El encuentro fue en la sala del teatro Paramount, de Nueva York. El nombre del músico era Lester Polsfuss pero todos lo conocían como ‘Les Paul’, el seudónimo con el cual actuaba y también diseñaba guitarras para la marca Gibson. Durante un intervalo, un trabajador del teatro le anunció, desde la escalera que llevaba a su camarín, que un hombre quería conocerlo. “Dice que se llama Django Reinhardt”, gritó el asistente. Lester sonrió, pensó en una broma, meneó la cabeza y respondió divertido: “Hazlo subir, y envía a Jesucristo con él”. Tan grande era su figura, que solo un milagro podía hacer que visitara a simples mortales que tocaban la guitarra.

De regreso en Europa, hizo todavía algunos intentos de adaptarse a los nuevos vientos jazzísticos. Tocó y grabó, aquí y allá, con y sin Grappelli, con y sin amplificación eléctrica, pero no pudo derrotar a las sombras de la indiferencia y el olvido que lo cubrían poco a poco. Se retiró a una pequeña localidad al sureste de París, Samois-sur-Seine, donde podía disfrutar del contacto con el río que siempre lo había fascinado. Murió de un derrame cerebral en 1953, tan pobre como eligió ser durante toda su vida. Un viejo proverbio manouche sostiene que hay mentiras más creíbles que la propia verdad. Y quién sabe si esta historia fue del todo cierta.

 

 

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