Bordeando el conflicto: desmarcados, indigenismos y luchas indígenas

- 14 de abril de 2018 - 00:00
Foto: Álvaro Pérez / EL TELÉGRAFO

Crítica • La muestra pone en escena cómo lo indígena ha sido abordado desde lo mestizo en el arte. Aquí un recorrido con algunos temas que resolver.

Desmarcar los indigenismos es proponer una reflexión crítica sobre las representaciones dominantes de intelectuales, políticos y artistas mestizos sobre lo indígena. Aquel históricamente nombrado «indio», hoy es reconocido en 18 pueblos y 14 nacionalidades indígenas en el Ecuador. Constituye un sujeto político, plural, con formas de nombrarse, voces, derechos y reivindicaciones colectivas. En esta exposición se bifurcan y confluyen estos dos relatos: el de las luchas indígenas aún latentes y el de los indigenismos del siglo XX.

desMarcados, texto curatorial

 La exposición desMarcados Indigenismos, arte y política, del Centro Cultural Metropolitano de Quito (CCM) es otro gran acierto en la programación reciente de esta institución. En medio de la actual crisis de los museos y centros culturales públicos, la iniciativa logra hacer una diferencia. La muestra nos propone una mirada crítica sobre el indigenismo a partir de su diálogo con el realismo social y las vanguardias artísticas, los espacios de circulación en donde se legitimó, social e institucionalmente, el rol de los estudios sobre folclor y arte popular, y los imaginarios coloniales sobre las poblaciones indígenas que han fomentado el racismo y la discriminación. El recorrido culmina con un espacio —en el Museo de la Ciudad— dedicado a los archivos fotográficos de la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador (Conaie), que muestran representaciones de las luchas por los derechos indígenas y campesinos en el país, y una pequeña selección de arte contemporáneo.

El trabajo curatorial fue realizado por Trinidad Pérez, Alexandra Kennedy (historiadoras del arte), Pilar Estada (gestora cultural y curadora), Malena Bedoya (historiadora) y Lucía Durán (antropóloga visual). El enfoque de este equipo, conformado por mujeres, propone entender los indigenismos como ventriloquías, es decir, analiza la construcción del «indio» (el «otro cultural») desde la figura del «mestizo» (el «nosotros» ficticio de la «nación ecuatoriana»). Sin embargo, la exposición también ha suscitado cuestionamientos sobre la propia mirada de las curadoras y su lugar de enunciación política-cultural, lo cual enriquece el debate sobre el tema, implícito en la propuesta expositiva. A continuación revisaré sucintamente los contenidos de la muestra y las discusiones que ha motivado hasta ahora, para plantear la necesidad de un tratamiento intercultural de las diferencias.

Indigenismos y realismo social

A manera de introducción, en el patio central del CCM se exponen diversos referentes del pensamiento cultural y artístico latinoamericano, como el ensayo Nuestra América, del poeta y pensador cubano José Martí, la Revolución Mexicana y el muralismo, la revista peruana Amauta, fundada y dirigida por José Carlos Mariátegui, etc. Entre estos se encuentra la América invertida del artista uruguayo Joaquín Torres García, instalada en el suelo como metáfora espacial de las ideas latinoamericanistas.

En la primera sala se analiza el diálogo entre los indigenismos y el realismo social, a través de una selección de retratos realizados por Camilo Egas, Eduardo Kingman, Galo Galecio, Jan Schreuder, Lloyd Wulf, Olga Fisch y Carlos Kohn, producidos entre los años veinte y cincuenta. Estas piezas dialogan con obras de Luigi Casadio, Piedad Paredes y Germania Paz y Miño, éstas últimas, artistas mujeres invisibilizadas en las historias dominantes del arte indigenista. El espacio contiguo ha sido dedicado a Camilo Egas, precursor del indigenismo, con la debida acotación de que fue Casadio quien introdujo el interés por las poblaciones indígenas en la Escuela de Bellas Artes a partir de su llegada al Ecuador en 1915.

Vanguardias artísticas y políticas

En el siguiente recinto se presentan piezas de Pedro León, Diógenes Paredes y Egas, y una selección de las revistas de vanguardia que se convirtieron en espacios de la avanzada moderna, como Caricatura y Hélice. En las caricaturas de Guillermo Latorre, Carlos Andrade (Kanela) y Egas, por ejemplo, aparece la crítica social a través de un lenguaje vanguardista, lo cual evidencia el desarrollo de este género. En esta sección se exhiben también fotografías de indígenas de Otavalo realizadas por Remigio Noroña en 1926; y algunas publicaciones insignes como El indio ecuatoriano, de Pío Jaramillo Alvarado (1922) y Huasipungo, de Jorge Icaza (1934), etc. La idea ha sido representar el pensamiento de las vanguardias artísticas y políticas de la década de 1920, que cuestionaron a la oficialidad estatal y cultural, en sintonía con las reivindicaciones del movimiento obrero y de izquierda.

Realismo social, políticas y activismos culturales

La segunda sala se refiere al realismo social como un «movimiento estético-político que buscó denunciar las injusticias sobre todos los sectores sociales que históricamente habían sido relegados, situando la mirada en los trabajadores, no solo en los indígenas, sino también montuvios, mujeres y afroecuatorianos». Las obras que encontramos al inicio pertenecen a Leonardo Tejada, Eduardo Kingman, Galo Galecio, Bolívar Mena Franco, Oswaldo Guayasamín, Germania Paz y Miño, Alba Calderón, Diógenes Paredes y Jaime Andrade, entre otros. En su mayoría abordan la problemática del trabajo, manifestada en la figura del obrero, la precariedad e injusticia de sus condiciones laborales, y los escenarios de su vida cotidiana.

El criterio de selección de piezas, según Trinidad Pérez, evita la reiteración de una historia de las «grandes figuras», y más bien se evidencia que el realismo social y el indigenismo fueron movimientos de carácter colectivo, conformados por lenguajes, discursos artísticos y autores diversos. Además de obras visuales, se incluyen textos literarios y político-culturales, e información sobre los espacios de circulación y acción de los intelectuales, artistas y escritores, como la Casa de la Cultura Ecuatoriana, fundada en 1944, y las revistas y publicaciones de la época. En éstas se manifiesta la urgencia de discutir el rol social de las artes en un momento de crisis y luchas reivindicativas, como la huelga del 15 de noviembre de 1922.

A este recorrido se contrapone un apartado especial dedicado a las lideresas indígenas Dolores Cacuango y Tránsito Amaguaña, quienes impulsaron la organización y la participación política de las poblaciones indígenas, y a María Luisa Gómez de la Torre, educadora y activista feminista que promovió la educación popular y la defensa de los derechos indígenas y campesinos.

Buscando el arte popular

La tercera sala se titula De artes sin nombre al folclor institucionalizado, y muestra los estudios sobre folclor y arte popular impulsados por el antropólogo brasileño Paulo de Carvalho-Neto, en los años sesenta y setenta, en los que también participaron artistas como Jaime Andrade, Oswaldo Viteri, Olga Fisch, Leonardo Tejada, etc.

La curaduría plantea que en estas investigaciones fue constante «el registro de tradiciones, música, leyendas, así como el reconocimiento y reinvención de técnicas artesanales». Se refiere también la fundación del Instituto Ecuatoriano del Folklore (1960) y el Instituto Azuayo del Folklore (1966), entidades que promovieron la institucionalización del folclor como una «apuesta del Estado central y de las políticas desarrollistas regionales de mediados del siglo XX», según refiere el texto de sala.

Se muestran los libros de Arte Popular del Ecuador, pero solo las portadas, no su contenido. Lo mismo ocurre con otras publicaciones de la época, como el Diccionario del Folklor Ecuatoriano de Carvalho-Neto, las revistas del Instituto Azuayo del Folklore, y las leyendas otavaleñas, shuar, saraguro y salasaka. En diálogo con estos bienes aparecen obras anónimas de arte popular, obras artísticas modernas de Olga Fisch, Wulf, Gilberto Almeida y Oswaldo Viteri, dibujos y patrones para alfombras de Olga Fisch, y tambores de fiestas populares.

A diferencia de las primeras salas, esta no logra concretar en sus piezas una reflexión articulada. El problema es que la heterogeneidad de los bienes, en este caso, se la percibe fragmentada, quizás porque a la gramática de la exposición le falta una mejor sintaxis para relacionar los contenidos, y desde ahí, las visualidades.

Esta entrada, no obstante, ofrece la oportunidad de pensar, más allá de la curaduría, el interés de buscar la identidad ecuatoriana en las expresiones culturales del pueblo, y así descubrir las señas particulares del folclor nacional. Uno de los cuestionamientos más importantes es la instrumentalización del folclor por parte de una política económica de Estado, que pretendía impulsar la comercialización del arte popular y las artesanías para fomentar el desarrollo de las comunidades productoras. O por parte de los artistas, que incorporaron, de diversos modos, los repertorios populares en sus obras, y los capitalizaron simbólica y económicamente (tal es el caso de Fisch).

Imaginarios coloniales, racismo y discriminación

La cuarta sala, titulada Enterrados y emplumados, es quizás la más problemática en términos museológicos. Esta sección propone «una reflexión crítica sobre dos modos persistentes y latentes de mostrar y mirar al indígena desde el choque colonial: un cuerpo lejano, exótico, salvaje, antropófago, y un cuerpo cercano, subordinado, sirviente, esclavizado y atado a la tierra». Y cuestiona las miradas racistas y discriminatorias sobre las poblaciones indígenas del Ecuador formadas por los imaginarios coloniales.

Como tesis curatorial, la idea es inteligente y oportuna, no obstante, se vuelve confusa por la selección de piezas: imágenes de prensa, fotografías antropológicas, obras costumbristas (por ejemplo, de Joaquín Pinto), etc. En una sala contigua se muestra una programación cinematográfica con obras indigenistas y autorepresentaciones indígenas. Y, en la otra sala aledaña, se exhiben mapas, imágenes y textos que muestran visiones fabulosas y míticas sobre las poblaciones indígenas de América, que datan de tiempos de la conquista y la colonia. Probablemente, estos bienes fueron escogidos cuidadosamente, y su ubicación responde a criterios específicos, sin embargo, en el recorrido aparecen como desarticulados.

Archivo y arte contemporáneo

La quinta sala, ubicada en el Museo de la Ciudad, lleva por título Laten las luchas. A manera de introducción, una línea de tiempo sobre las luchas por los derechos indígenas recibe al visitante, ubicándolo en la larga trayectoria atravesada por los pueblos indígenas del Ecuador para ser reconocidos política y culturalmente. Al ingresar encontramos obras de arte contemporáneo de Oswaldo Terreros, Tomás Ochoa, Marco Alvarado, Lucía Chiriboga, Miguel Alvear y Saidel Brito, que abordan críticamente la construcción de un «otro cultural indígena», y la ficción del mestizaje. Y, a continuación, se exhiben archivos fotográficos de la Conaie, en los que se observan registros de las marchas, manifestaciones y asambleas, propagandas políticas, recortes de prensa de acontecimientos relevantes, etc.

Los contenidos de esta sección son fundamentales para valorar a la muestra en su conjunto, por cuanto revelan una contraparte discursiva a las ventriloquías indigenistas, desde las propias resistencias indígenas. Lamentablemente, la museografía no favorece la conexión con las demás salas, no se percibe un diálogo entre el devenir histórico de los indigenismos y las luchas indígenas. Más allá de esta consideración, es un excelente cierre por la potencia de las imágenes y los discursos, que nos lleva a pensar que la disputa por la autorrepresentación atraviesa necesariamente una dimensión histórica y cultural.

«Ir más allá de la crítica»

La primera pregunta que me surgió sobre desMarcados fue más bien básica: si uno de los grandes problemas del indigenismo fue su ventriloquía, es decir el hecho de que los artistas e intelectuales se arrogaron el poder hablar por —y en nombre de— el «indio», como una figura anónima que se convirtió en estereotipo, ¿por qué en el equipo curatorial no participó un sujeto indígena? No creo que la política de cuotas representativas sea la solución, pero me pregunto si esa presencia podría haber generado una tensión necesaria al interior de las discusiones curatoriales sobre las representaciones y los discursos que se despliegan en la selección de bienes y la puesta en escena museográfica.

Si hablamos de indigenismos, hoy, en una exposición histórica, ¿qué implica la ausencia de un sujeto indígena en el fundamento de ese diálogo, es decir, en la curaduría? ¿Cómo habría incidido una sexta mirada crítica desde un lugar cultural distinto al de las curadoras —en el cual, cabe decir, yo también participo—? ¿Cómo podemos valorar la curaduría desde un enfoque intercultural que no se limite a los contenidos artísticos e históricos, sino que considere los modos culturalmente distintos de interpretación?

Hace algunas semanas un manifiesto suscrito por los colectivos Warmi Muyu y Sumak Ruray desató el conflicto: «Si Des-marcados busca generar una reflexión en torno a luchas y contextos comunes entre indígenas, mestizos, montuvios, etc., ¿por qué en la curatoría se sigue evidenciando y fomenta la división de los sujetos y los discursos? ¿Sigue siendo vigente una mirada colonial hacia los pueblos? [...] ¿Por qué dar continuidad a la retórica de la ventriloquía y no propiciar el diálogo constructivo en torno a lo indígena?». Más adelante, el texto cuestiona que no se hayan incluido producciones artísticas indígenas, realizadas desde la autorrepresentación, para poder confrontar los discursos indigenistas dominantes.

La respuesta pública de las curadoras hizo énfasis en la diferenciación entre «los indigenismos» y «lo indígena», y refirió que la exposición «presenta un recorte y en modo alguno pretende asumir un discurso indígena, pues el objeto de nuestra investigación y reflexión son “los indigenismos”, construcciones socio-culturales coloniales, mestizas, y, por cierto, plurales».

Este debate revela un conflicto político-cultural mayor que rebasa a la exposición, y por esto no puede ser resuelto solo en ella: un problema latente entre distintos lugares de enunciación cultural, que se activa, lamentablemente, solo en coyunturas, como las exposiciones y los eventos culturales, en lugar de constituir procesos sostenidos de debate, con vistas a lograr articulaciones interculturales entre la institucionalidad pública y la ciudadanía. Ocurrió lo de siempre: la ausencia de una mediación intercultural que, allí donde surja un conflicto, se pueda reconocer el valor de la diferencia. Si la discusión se polariza entre sujetos presuntamente coloniales y sujetos indígenas en resistencia, como ocurre en el manifiesto de los colectivos, no se logrará algo muy importante que ellos mismos destacan (con lo cual estoy muy de acuerdo): la necesidad de «ir más allá de la crítica y generar puentes reales de participación y aporte».

DesMarcados ha dado un primer paso; queda pendiente un largo camino.

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