Introducción

 

Hoy día carece de absoluta novedad la afirmación que plantea la importancia de la narrativa latinoamericana del boom en el contexto de la literatura regional y mundial. Las décadas del sesenta y setenta del siglo pasado, como escenarios históricos de este singular momento de efervescencia creativa que luego se traduciría en un fenómeno editorial sin precedentes para la región, representaron el punto de inflexión y visibilización de una producción literaria elogiada por su exuberancia imaginativa, potencia discursiva y majestuosidad estructural. A partir de este momento, el “hecho literario” y la percepción que del mismo se tenía en los circuitos culturales latinoamericanos, sufrirá una transformación radical que incidirá en el futuro de una producción que pugnaba por abandonar el espacio de la marginalidad y reclamar un lugar protagónico en el decurso de la llamada “literatura universal”. En un sentido metafórico, se ha planteado que el fenómeno del “boom latinoamericano” operó como la crucial y definitiva conquista de la lengua desde la región históricamente subyugada de América, región que supo alumbrar a un conjunto de sobresalientes creadores como Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y Julio Cortázar, entre otros.

 

Si bien el precedente que establecerían estos y otros autores iba a ser definitivo para nuestra historia cultural —al reclamar derechos y espacios de visibilización históricamente renegados—, la descomunal sombra de su legado creativo terminará por afectar a las generaciones de escritores que sobrevinieron, las cuales se vieron obligadas a afrontar los desafíos impuestos por este sui géneris momento de la historia de la narrativa latinoamericana. En este contexto y como una forma de denominación puramente cronológica, surge la noción de “narrativa latinoamericana del posboom”, sobre la cual ensayamos una corta aproximación marcada en tres momentos cruciales, acercamiento que si bien no agota todas las opciones de abordaje busca delinear algunas de sus principales características y elementos recurrentes.

 

1. Continuidad y parricidio

 

Mientras la efervescencia del “boom” se hallaba en el punto más alto, a su sombra se iba formando una generación de escritores cuyas perspectivas y expectativas literarias estaban marcadas por la presencia monumental de sus padres creativos. Es así que el mayor desafío que debían afrontar quienes iniciaban su camino en la literatura, estaba planteado precisamente por aquellos que abrieron posibilidades y terrenos insospechados para la narrativa latinoamericana. En este marco un tanto irónico y contradictorio, parecería que la actitud predecible de los “novatos” —que al igual que sus predecesores conforman un grupo también marcado por la heterogeneidad— podía ir en dos sentidos fundamentales: continuidad o ruptura. Curiosamente, el decurso de los hechos nos muestra un comportamiento que ha seguido ambas direcciones, pues los denominados escritores del posboom se empeñaron por afirmar el legado literario que los unía con una tradición de la cual, no obstante, intentaban diferenciarse y/o trastocarla para siempre.

 

En esta perspectiva se enmarcan autores como Jorge Franco (Medellín, 1972), Santiago Gamboa (Bogotá, 1965)(1) y Jorge Volpi (México, 1968), para quienes existe una incuestionable continuidad con la narrativa en la cual se formaron, una herencia que si bien pretendía ser superada e interpretada bajo el prisma de las experiencias y convicciones personales, no dejaba de ser decisiva al momento de afrontar el hecho creativo. En este sentido, Gamboa afirma que: “No hay ruptura, sino todo lo contrario: una imperturbable continuidad, pues no hay una negación de lo anterior para crear algo radicalmente nuevo. Lo nuevo se crea bajo la influencia de lo que ya existe” (Gamboa, 2004:79). Al mismo tiempo, Jorge Franco concibe a la literatura como un continuum que retoma los elementos anteriores y los reelabora en base a un esquema propio, con lo cual intenta afirmar la necesidad de una renovación literaria: “El peldaño que pisamos hoy muestra transformaciones significativas que tienen que ver más con una influencia del entorno y con evoluciones meramente generacionales que con una clara intención de ruptura o un desfogue del instinto parricida”(Franco, 2004:38)(2).

 

Simultáneamente, contra el estigma que identificaba toda la narrativa latinoamericana bajo el cliché del “realismo mágico” o lo “real maravilloso” —en términos del cubano Alejo Carpentier—, reacciona un amplio grupo de escritores que articulan esta lectura con los prejuicios congénitos de los llamados Estudios Culturales Latinoamericanos, convertidos en cátedra permanente al interior de los centros académicos de Estados Unidos, principalmente. En esta línea se posiciona Volpi quien, en una clara actitud de ruptura con respecto a dichos “estudios”, plantea la muerte definitiva de la narrativa latinoamericana, al menos en la forma como se la venía concibiendo desde la academia norteamericana, siendo tarea de los mismos escritores consumar el parricidio que permita revitalizar el ímpetu natural de una producción estereotipada por nociones y categorías academicistas: “…la gran tarea de los escritores de América Latina de la primera mitad del siglo XXI consiste justamente en completar, de modo natural y sin escándalos, este necesario y vital asesinato.” (Volpi, 2004:223).

 

“Gamboa defiende los nexos que conectan al ‘nuevo momento’ con la importante tradición histórica de la literatura latinoamericana”.Siendo más específico, Gamboa radicaliza este posicionamiento y plantea que si existe algún tipo de ruptura, esta deberá operarse contra la fórmula fácil del realismo mágico, pues dicha categoría fue la que mejor se acomodó a los anhelos de exotismo que fundamentaran la interpretación proveniente del primer mundo. En esta línea, Gamboa defiende los nexos que conectan al “nuevo momento” con la importante tradición histórica de la literatura latinoamericana.

 

“Así pues, con excepción del realismo mágico, los nuevos narradores latinoamericanos han seguido desarrollando una literatura que empezó varias generaciones atrás, explorando nuevos temas y llegando a nuevas formas, pero, repito, sin provocar una verdadera ruptura, drástica y definitiva, ni mucho menos una refundación literaria con la fuerza de convertir en caduco y anticuado lo que había antes”(Gamboa, 2004:80-81)(3).

 

Sobre la base de estos argumentos, se sostiene una primera característica común a la narrativa de estos nuevos autores, la cual expresa una marcada ambivalencia con respecto a la deuda que mantienen hacia un legado literario del cual, voluntariamente o no, son herederos directos. Así, el apremiante y desesperado intento por escapar a los peligros de la autocontemplación o el estancamiento creativo, se traduce en la defensa de una identidad que opera como principio de auto-afirmación y dispositivo de diferenciación con respecto a la huella de los “monstruos” que marcaron su pasado.

 

“Volpi (...) plantea la muerte definitiva de la narrativa latinoamericana, al menos en la forma como se la venía concibiendo desde la academia norteamericana”.En definitiva, existe un intento por diferenciar la nueva producción en base a un doble juego de continuidad-ruptura, el cual si bien discute la exotización o clasificación forzada de la nueva narrativa, no renuncia al carácter auténtico y único de la literatura latinoamericana.

 

“De todos los temas se escribe en la actual literatura latinoamericana, y por más que las diferencias con otras literaturas se hayan ido desvaneciendo, la nuestra sigue teniendo un sello único, indeleble e intransferible que le permite su reconocimiento con sólo leer unas cuantas páginas (…)” (Franco, 2004:46).

 

2. Dos escenarios: Neorrealismo y crisis de las utopías totalizadoras

 

En un segundo momento, una vez enunciada la necesidad de ruptura y alejamiento, que no rayaba en una negación iconoclasta, algunos autores de la nueva narrativa latinoamericana retomarían el espíritu de experimentación que a fin de cuentas también había caracterizado a los principales referentes del boom. No obstante, esta búsqueda y experimentación estética se expresará obedeciendo a aspiraciones más actuales y tomando direcciones distintas. Ahora, contra la exageración de lo real mediante la hipérbole —figura que consiste en aumentar o disminuir excesivamente aquello de lo que se habla—, se constata el retorno a la pasión por narrar historias, como un elemento primigenio del quehacer literario.

 

“Es aquí donde aparece uno de los pocos rasgos comunes de la literatura de nuestro tiempo, el regreso a un concepto básico, el principio de la literatura universal: contar historias, y hacerlo por el puro placer de contarlas, con la esperanza de encontrar en los lectores un principio afín: la lectura por el placer de leer”.(Franco, 2004:40).

 

Tras este posicionamiento, las utopías totalizadoras que caracterizarían a los grandes nombres del boom se bifurcarían en dos caminos distintos. Por un lado, la predilección hacia las historias pequeñas que se expresa a través de una marcada obsesión por los fragmentos concretos y mínimos, pequeños mundos que reflejan la necesaria transformación del entorno y el cambio generacional evidente por las nuevas formas de abordar la realidad. Por otra parte, la apuesta por la legibilidad y la renuncia al experimentalismo exacerbado que caracterizaría a la época anterior, devendría en un rescate de la comunicación con el público y una re-valorización de la trama y la narración. Sin constituir una renuncia total a los procedimientos experimentales ya empleados por los autores, lo que se consolida es la tendencia que subordina dichos procedimientos a la trama principal.

 

Entonces, la afirmación sintomática que plantea esta suerte de neorrealismo se presenta, nuevamente, como una aspiración de doble matiz: por un lado, el intento de escapar a la exotización y clasificación estereotipada, y, por el otro, el afán de reinsertarse —con derechos propios y legítimos— en la tradición literaria universal(4).

 

“Y lo que ocurrió con México es aplicable con el resto de América Latina: frente a la necesidad objetiva de crear una “identidad nacional”, los escritores se rebelaron apelando a la comunidad del lenguaje, primero, y de la cultura, después, para sentirse escritores pertenecientes, con todos los derechos, a la tradición literaria occidental.” (Volpi, 2004:218-219)

 

Mucho más, los argumentos de Volpi plantean un abismo entre dos fuerzas opuestas supuestamente determinantes para la literatura de esta parte del mundo: la cosmopolita y la nacionalista. A su entender, Volpi considera que ambas tendencias habrían sostenido una pugna histórica en la construcción de la narrativa latinoamericana, llegando a plantear que la corriente “nacionalista” habría sido funcional a los procesos de exotización y encajonamiento de la producción literaria latinoamericana, mientras que la corriente “cosmopolita” —del cual Volpi se siente parte importante, por supuesto— habría conservado el secreto de la renovación artística que ahora caracterizaría a los autores del posboom(5).

 

Por supuesto, la visión excesivamente maniquea que dibuja Volpi no opera en la realidad, ante lo cual se torna necesario apelar a otras cajas de herramientas. En una orilla opuesta, Donald Shaw describe dos escenarios posibles con respecto a las relaciones que se tejen entre los escritores nuevos y consagrados. En uno de ellos, el posboom es entendido como una instancia de reacción directa contra la corriente marcada por el boom, la misma que habría impuesto una hegemonía falsa al “popularizar” una forma narrativa típica de la “alta literatura”. En este sentido, la narrativa del posboom buscaría legitimación en el rechazo al absolutismo de la novela totalizadora y el cuestionamiento de toda ideología hegemónica o régimen político autoritario, asociándose más bien con la multiplicidad, la emergencia y la heterogeneidad. Fundamentado en esta afirmación, Shaw asocia la crisis de las utopías totalizadoras del boom con la desarticulación de los metarrelatos formulada desde la posmodernidad: “El posboom se asociaría con el disenso, con la multiplicidad, con la subversión de todos los grandes metadiscursos que pretenden ofrecer una explicación de la condición humana, y con el abandono de toda búsqueda de orígenes(…).” (Shaw,2003: 367)

 

Posicionados en este primer escenario, la lectura del posboom que realiza Shaw enfatiza las conexiones con lo indeterminado, la inventiva, la variabilidad, el riesgo, lo lúdico y la diferencia; cualidades que lo acercarían al espíritu de ruptura y negación del posmodernismo. Dicho esto, el cambio y la experimentación constante se tornan vitales para la supervivencia de la nueva narrativa, para su reformulación continua y permanente, hecho que es reafirmado por Mario Campaña (Guayaquil, 1965) en los siguientes términos:

 

“(…) todo poeta, todo escritor, está obligado a tener con las técnicas de su oficio la actitud del consumismo opulento, la del ‘usar y tirar’: está obligado a olvidar, a desaprender, a rechazar lo aprendido, eso que llamamos su ‘poética’ o su ‘estilo’; a empezar siempre de nuevo, a poner a prueba cada vez su palabra, a deshielarla, a inventarla para cada nueva materia de su obra.” (Campaña, 2006:16).

 

De otra parte, el segundo escenario descrito por Shaw nos plantea una variante completamente distinta. Aquí el posboom podría ser interpretado como un movimiento arraigado en la nostalgia de la comunicabilidad, actitud que daría paso a una literatura más o menos comprometida, o al menos no en los mismos niveles o inclinaciones específicas que evidenciaron las grandes figuras del boom. Empleando este prisma, Shaw clarifica el retorno al realismo y la creencia en una comprensión más o menos satisfactoria de la realidad, aspectos que devendrían, paradójicamente, en un re-descubrimiento de ciertas verdades e ideales de justicia y libertad.

 

En tanto que contrapuestos, la salida que Shaw ofrece a las disputas entre estos dos escenarios es la más práctica: ambos son relevantes al nuevo momento. En efecto, si bien existen puntos de contacto entre el posmodernismo y el posboom, no hay que olvidar que, por un lado, el posmodernismo enuncia la existencia de un fenómeno mucho más amplio; y, por otro, constituye un fenómeno mucho más característico de las sociedades del llamado primer mundo(6). Por ende, sin olvidar las particularidades del lugar desde el cual Shaw se manifiesta, sus reflexiones profundizan y evidencian la inconmensurabilidad existente entre la posmodernidad y la nueva narrativa latinoamericana, las cuales a pesar de compartir puntos en común no constituyen fenómenos identificables.

 

En una de las derivaciones más interesantes, el desencanto generalizado hacia la modernidad y sus productos —en especial a los metarrelatos y al modelo occidental del Estado-nación—, habría hecho mella en la narrativa del posboom y permitiría explicar el descreimiento de la política, la religión y las ideologías. Así por ejemplo, Franco afirma que: “(…) no hay religión, ni política ni ideología que merezcan siquiera un renglón de nuestras páginas, como no sea para decir que la religión, la política y la ideología nos han decepcionado, que son ellas mismas causantes del desencanto, (…)” (Franco, 2004:45); mientras que la crítica hacia el Estado-nación moderno se ejemplifica en la deslegitimación mordaz que realizan autores como Fernando Vallejo en La virgen de los sicarios (1994), por ejemplo.

 

No obstante, el predominio de este desencanto generalizado no anula por completo la presencia del segundo escenario descrito por Shaw, a partir del cual se opera un retorno a la narratividad, a la sencillez expositiva y a la creencia en una comprensión más o menos parcial de la realidad.(7) De ahí que, dado el conjunto de matices descritos podemos considerar plausible la caracterización que Shaw hace del posboom, al considerarlo como un fenómeno bicéfalo, en el cual se distinguen dos modos fundamentales de escribir, uno realista y otro experimental, los cuales, por supuesto, no se excluyen sino se sobreponen y complementan mutuamente.

 

3. Hijos del caos: ciudades, violencia y cultura de masas

 

Un tercer nudo característico común al denominado posboom sería el abandono expreso de la temática rural y el desencanto generalizado por la búsqueda de una identidad uniforme, estructurada en base a los principios del ambiente natural o de origen nacional.

 

En esta línea, si para algunos escritores del boom lo rural era concebido como reducto de la cultura propia, fuente de inspiración y soporte insustituible de una identidad fragmentada por el salvajismo de la conquista, para el grueso de los autores incluidos en el denominado posboom el campo y lo rural se presentan como instancias extrañas e insondables, radicalmente desarticuladas de sus sensibilidades más bien marcadas por la cultura de masas y la huella citadina de las mega ciudades latinoamericanas.

 

En contraposición a lo que sucede en gran parte de la narrativa del boom, el reconocimiento del individuo en los caóticos centros urbanos de nuestro tiempo no se produce por la escisión de una psique individual en disputa con un contexto que la oprime o aliena. Antes bien, la nostalgia estereotipada por la arcadia rural es desplazada por la afirmación del “lugar urbano” como segunda naturaleza, como espacio propio de una conciencia que se identifica con el vértigo exasperante y cruel de las grandes metrópolis.

 

La nueva narrativa latinoamericana ya no abunda en la feracidad de la naturaleza primigenia o sus pasiones tropicales(8), en su lugar, deambula entre laberintos urbanos similarmente marcados por la indiferencia y polarización social, escenarios salvajes que moldean las existencias errantes de individuos arrojados a la soledad y el desarraigo: “(…) Bogotá, Buenos Aires, Ciudad de México, Barcelona, Berlín, son ya escenarios afines en sus desgracias: miseria, terrorismo, mafias, xenofobia, inseguridad se encuentran en ellas a pesar de las grandes diferencias persistentes entre el primer y el tercer mundo” (Franco, 2004:43).

 

“...la nostalgia estereotipada por la arcadia rural es desplazada por la afirmación del ‘lugar urbano’ como segunda naturaleza(...)”.No obstante, sin ser objeto del mismo tratamiento formal y conceptual, la convicción de los autores del posboom de habitar y morir en las grandes ciudades, en sus delirantes geografías muy similares a los callejones y laberintos de la conciencia humana, puede también ser interpretada como uno de los nexos que todavía la identifican con el legado histórico recibido. Si bien ciertos representantes del boom estructuran algunas de sus obras maestras en directa referencia a la temática rural y la búsqueda de una identidad cultural edificada desde la literatura —Juan Rulfo y García Márquez, por ejemplo—, paralelamente también se desarrolla el trabajo de una serie de autores claramente enfocados en la temática urbana, con firmes intenciones de romper el localismo regional y afirmar la universalidad de las urbes de la región —Julio Cortázar, por ejemplo—(9).

 

“(…) la novela que desde hace ya varias décadas, desde el Buenos Aires de Cortázar y Borges y la Habana de Cabrera Infante y la Lima de Julio Ramón Ribeyro y el D. F. de Fuentes y Revueltas y José Agustín, se enganchó en las ciudades y dejó, en la mayoría de los países, su vieja condición de novela de la tierra, de novela de campo y rural o indigenista, pasando a ser, cada vez más y con el paso del tiempo, la expresión de esos universos en eclosión que son las urbes enloquecidas del Tercer Mundo.” (Gamboa, 2004:78)

 

Dicho esto, el retorno al realismo y la sencillez expositiva se manifiestan en una fuerte presencia de la novela negra y la literatura urbana de corte policial, como vehículos predilectos para la descripción de las conciencias y sociedades hijas del caos y la violencia.

 

“Me refiero a la novela nihilista, plagada de sexo, drogas y pesimismo adolescente, con incursiones en temas tabúes y, directamente, de escándalo. Son los hijos de Bukowski y los primos de Bret Easton Ellis, una generación de jóvenes iracundos y trágicos, incomprendidos, que ahogan su malestar vital en el rock, el sexo, el Internet y las drogas, y que cuenta con nombres sonoros como el cubano Pedro Juan Gutiérrez o el chileno Alberto Fuguet” (Gamboa, 2004:84-85)(10).

 

Al mismo tiempo, si las descomunales metrópolis son posicionadas como escenarios naturales de historias marcadas por el crimen y la corrupción, su lado aberrante y soez es afrontado sin miramientos ni ornamentalismos, trazando una suerte de escritura-espejo que no se abruma ni incomoda, una escritura que ejercita los vicios de un testigo que contempla indiferente la decadencia del ser humano, su degradación in extremis.

 

No obstante, en el ojo de este huracán y subrayando la radical heterogeneidad de la narrativa del posboom, sobreviven aquellos autores que se aferran a sus convicciones y reafirman sus esperanzas utópicas. De ahí que, junto con la resignación, el pesimismo y el desencanto, conviva una crítica o denuncia social más sutil y menos moralizante que su predecesora, una praxis política que no abunda en el proselitismo, pero que defiende la validez del compromiso social:

 

“Sí hay un compromiso, pero este se expresa de un modo diferente, de un modo que tal vez podríamos llamar “ciudadano”, pues el escritor de hoy, como el de hace treinta años, sigue siendo una conciencia crítica de la sociedad en que vive, solo que, al hacerlo, no se adscribe a ningún movimiento en particular.” (Gamboa, 2004:86).

 

Entonces, la temática explorada por los autores del posboom intenta un tratamiento de los problemas no agotados —o invisibilizados— por sus maestros, temas transgresores entre los que destacan la prostitución, el desarraigo, el homosexualismo y el trasvestismo(11). Como ya sugiriéramos, el enfrentamiento de los nuevos creadores a la ley despiadada de las grandes metrópolis se realiza sin la nostalgia de la narrativa anterior y apelando al uso de una narración hiperreal de la violencia y el crimen, abordaje que evidencia un tratamiento frío —casi despersonalizado— del lenguaje(12).

 

Por último, la descripción del entorno urbano es incapaz de evitar la influencia directa de la cultura de masas y los medios de comunicación. Si en las obras de hace 30 años se percibía un cierto rechazo a la cultura de masas —o en el mejor de los casos una incorporación paródica de sus productos—, en la nueva narrativa del posboom se torna explícito el tratamiento directo y desprejuiciado de sus símbolos principales, cuyas connotaciones y formas de interpretación son incorporadas como referentes fundamentales de nuestra época.(13)

 

4. Conclusión: la escritura como supervivencia

 

Por supuesto, el limitado intento de caracterización ensayado no agota en manera alguna las posibilidades que caracterizan a una narrativa que acoge una diversidad de personalidades y actitudes creativas. No obstante, podemos concluir que el espíritu de las vanguardias que había alentado gran parte de la producción del boom, parecería reafirmarse en nuevos términos cuando se continúa apelando a uno de sus fundamentos básicos: el carácter absoluto y necesario de la libertad del escritor. Libertad que al mismo tiempo ahonda en el desafío de revitalizar y re-definir la dimensión crítica del ser humano.

 

Entonces, al apostar por la libertad se renueva también un compromiso profundo con la literatura, con su actualidad y su devenir, para lo cual resulta estratégico no trazar un abismo definitivo con el pasado. Es así cómo, la libertad que ya reclamaran los escritores del boom, es retomada por estos autores como una búsqueda de auto-afirmación personal y literaria, una exploración que les permitirá seguir siendo testigos de su tiempo:

 

“(…) los nuevos escritores españoles y latinoamericanos seguirán dando cuenta de las vidas que les tocó vivir, de sus lecturas, de las zonas de la realidad que los obsesionan, en las que viven y sueñan y maldicen, y para hacerlo, cada vez más, echarán mano de todas las armas que el oficio les ofrece (…)” (Gamboa, 2004:87); una búsqueda que apela a la constante renovación de la literatura: “Como demostraron los escritores del boom, la narrativa latinoamericana solo persistirá como una tradición viva y poderosa si cada escritor latinoamericano se empeña en destruirla y reconstruirla día con día.” (Volpi, 2004:223).

 

Como hemos visto, en diversos sentidos la narrativa del posboom guarda íntima relación con su antecesora, por lo que sería inexacto contemplarla como una corriente completamente nueva o contrapuesta. En tal medida, es necesario recordar que el uso de la noción de narrativa latinoamericana del posboom se justifica con fines estrictamente cronológicos, pues la vasta y heterogénea producción a la cual pretende designar ha sido y seguirá siendo objeto de distintos enfoques y reflexiones. No obstante, lo único cierto es que para la mayoría de escritores aquí citados, el acto de afrontarse a la literatura se presenta como la única opción de supervivencia y la única estrategia justificable para escapar del olvido y el silencio.

 

“En la literatura y en la vida, la persona que renuncia a ese desquiciado purgatorio [la constante renovación] se resigna a la repetición y se parecerá así a los futbolistas o a los periodistas renuentes al olvido, que vagan por el campo o la página sin energía, haciendo gala solo de sus trucos, aprendidos hace mucho, ya cansinos, viejos y previsibles.” (Campaña, 2006:17).

 

BIBLIOGRAFÍA

 

-Balseca, Fernando. Literatura Not Talking a Place in Ecuador, en El Búho. Año IV, Nº 15, 2006. (pp. 80-81)

-Campaña, Mario. La libertad del escritor, en Guaraguo: Revista de Cultura Latinoamericana (Barcelona). Año 10, Nº 23, 2006. (pp. 9-20)

-Egüez, Renata. Novísima narrativa colombiana: la escritura a fuego cruzado con la realidad (I), en El Búho. Año III, Nº 12, 2005. (pp. 88-93)

-Egüez, Renata. Novísima narrativa colombiana: la escritura a fuego cruzado con la realidad (II), en El Búho. Año IV, Nº 14, 2006. (pp. 50-54)

-Franco, Jorge. Herencia, ruptura y desencanto, en Roberto Bolaño y Otros, Palabra de América, Seix Barral. Barcelona, 2004. (pp. 38-46)

-Gamboa, Santiago, “Opiniones de un lector”, en Roberto Bolaño y Otros, Palabra de América, Seix Barral. Barcelona, 2004. (pp. 75-87)

-Shaw, Donald. “Posboom y posmodernismo: conclusión”, en Nueva narrativa hispanoamericana: Boom. Posboom. Posmodernismo (1981 y 1999). Ediciones Cátedra. Madrid, 2003. (pp. 365-377)

-Valencia, Leonardo. Writting from Neverland, en El Búho. Año IV, Nº 15, 2006. (pp. 82-85)

-Volpi, Jorge. “El fin de la narrativa latinoamericana”, en Roberto Bolaño y Otros, Palabra de América, Seix Barral. Barcelona, 2004. (pp. 206-223)

 

NOTAS AL PIE

 

1. Hay que recordar que tanto Jorge Franco como Santiago Gamboa forman parte de la serie de escritores encajados dentro de la llamada “novísima narrativa colombiana”. Al respecto y sobre el tema de la violencia en la nueva narrativa colombiana puede revisarse el ensayo de Renata Egüez Novísima narrativa colombiana: la escritura a fuego cruzado con la realidad, publicada en dos entregas por la revista El Búho, en sus números 12 y 14. (cfr. Bibliografía).

 

2. Al respecto, cabe apuntar que la idea del “parricidio” que hiciera popular cierta crítica literaria y algunos medios de comunicación masiva, está íntimamente relacionada con la publicación de la antología de cuentos McOndo a cargo de los escritores chilenos Alberto Fuguet (Santiago, 1964) y Sergio Gómez (Temuco, 1962). Con la famosa parodia del exuberante escenario creado por García Márquez se plantea la muerte del realismo mágico, expresión que según Franco, Gamboa y Volpi, ha sido fatídica para la narrativa latinoamericana, pues ha impuesto un cliché que tiende a exotizar toda la producción literaria de un continente inherentemente heterogéneo y diverso.

 

3. El intento de Santiago Gamboa por reducir la influencia del realismo mágico a la región del Caribe resulta por demás discutible, tomando en cuenta de que escritores como Rulfo y Onetti –por solo mencionar dos ejemplos- que, al igual que García Márquez, comparten la decisiva influencia de autores como Faulkner al momento de borrar toda diferencia entre lo real y lo ficticio, que constituye una de las tantas maneras en que se ha interpretado al realismo mágico.

 

4. De esta manera, al referirse al fenómeno mexicano del crack, autores como Volpi plantean que los escritores latinoamericanos siempre se sintieron parte de la tradición occidental, aun cuando la tradición de Latinoamérica sea excéntrica según la definición de Octavio Paz.

 

5. Con respecto al debate cosmopolitismo vs. localismo, se puede revisar la polémica sobre los territorios de la literatura entre Fernando Balseca (Literatura Not Talking a Place in Ecuador) y Leonardo Valencia (Writting from Neverland) en la revista Búho Nº 15 (cfr. Bibliografía)

 

6. En este sentido, Shaw advierte que el posmodernismo no puede ser aplicado sin más a los “países subdesarrollados”, ya que una de sus nociones centrales: la crisis de los metarrelatos, difícilmente lograría aplicarse por completo en los países latinoamericanos, por ejemplo.

 

7. Estas cualidades se expresan en la obra de autores como Rubem Fonseca, quien en su recopilación de cuentos Historias de amor (1997), nos presenta un conjunto de preciosas narraciones que cautivan por su simplicidad, desencantamiento y crueldad. Por otra parte, expresiones artísticas cercanas a la literatura como el cine, parecerían estar igualmente seducidas por este retorno a la simpleza narrativa, hecho que se muestra en el film Historias mínimas (2002) del argentino Carlos Sorín.

 

8. Recordemos la célebre designación hecha por Alfredo Iriarte que planteaba un auténtico Bestiario Tropical en la narrativa del boom. Así, se designa a las satrapías y los dictadores que se hicieron famosos en obras consagradas de algunos autores como: Conversación en la Catedral, de Vargas Llosa; El Señor Presidente, de Asturias; El Otoño del Patriarca, de García Márquez; y Yo el Supremo, de Augusto Roa Bastos, entre otros.

 

9. La revitalización de la temática urbana en la narrativa del posboom puede ser interpretada como una de las salidas posibles a la tradición del boom. La otra sería la intentada bajo la fórmula de la nueva novela histórica, fenómeno sintomático e interesante en la literatura latinoamericana que ha sido objeto de una serie de estudios profundos.

 

10. Pueden anotarse como ejemplos lo vertiginoso de la acción en El asco (1997) de Horacio Castellanos Moya (Tegucigalpa, 1957); la secuencia continua en Varamo (2002) de César Aira (Coronel Pringles, 1949); y el constante uso del diálogo y en la dureza y/o carencia de sentimientos de los personajes en Historias de amor (1997) de Rubem Fonseca, entre otras.

 

11. Como ejemplos se pueden apuntar El Lugar sin Límites (1976) de José Donoso (Santiago, 1925) y Cobra (1975) de Severo Sarduy (Camagüey, 1937. Por su parte, la obra El beso de la mujer araña (1976) de Manuel Puig (General Villegas, 1932), que presenta el tema del homosexualismo, puede ser interpretada como un puente natural entre la narrativa del boom y del posboom.

 

12. La obsesión por el tema de la violencia puede sentirse en obras como Rosario Tijeras (1996) de Jorge Franco (Medellín, 1972) y La virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo (Medellín, 1942), donde la cultura de la muerte es reflejada con tal prolijidad que evoca inevitablemente el lenguaje sensacionalista propio de la prensa amarillista.

 

13. En esta línea, destaca particularmente la perspectiva o visión cinematográfica en la literatura, que se manifiesta en el retorno a la frase corta, al encuadre preciso, a la metáfora no rebuscada, al tono poético y directo y a la pintura de climas. Pueden destacarse como precursores Manuel Puig (General Villegas, 1932); Antonio Skármeta (Antofagasta, 1940); y José Agustín (Acapulco, 1944); y, como representantes actuales, Rubem Fonseca (Minas Gerais, 1925); Fernando Vallejo (Medellín, 1942) y Santiago Gamboa (Bogotá, 1965), entre tantos otros.