Accidentes geográficos: Ecuador para afuera, visto desde adentro

- 26 de mayo de 2018 - 00:00
Foto: Francisco Brives / Cortesía La Neomudéjar

Fabiano Kueva y Dayana Rivera hablan de una muestra que han curado juntos y que exhibe obras de 16 artistas ecuatorianos en Madrid.

Fabiano Kueva y Dayana Rivera, curadores de la exposición Accidentes geográficos, han sido agentes activos de prácticas de trabajo colectivo en arte contemporáneo en Ecuador a partir de 2000. Desde ese lugar proponen una investigación que complejiza comprensiones dominantes del arte contemporáneo, el mercado y la curaduría, expandiendo sus intereses a modos de producción indisciplinados, diversos, que no solo implican la producción de obra, sino también la construcción de relaciones, de formas de valor y economía.

La muestra toma como puntos de partida a la Exposición Histórico Americana de Madrid (1892)y la Exposición Sevilla (1992), ocurridas a propósito del cuarto y quinto centenario de la irrupción ibérica en el continente. Ambas son pistas que permiten a Accidentes geográficos construir un gesto y un antecedente para leer estas propuestas de arte contemporáneo en el contexto español en la actualidad. Compuesta por obras de 16 artistas y colectivos ecuatorianos, la exhibición se inaugurará el 30 de mayo en la Neomudéjar, Madrid, y permanecerá abierta hasta el 5 de agosto.

Lugar protegido (Juana Córdova, 2007). Foto: Sebastián Malo / Cortesía Juana Córdova

Accidentes geográficos determina una forma de relación entre las excolonias y las metrópolis. ¿Podrían explicarlo?

FK: El detonante es la exposición de Madrid de 1892, realizada por los 400 años de la llegada de los españoles a América. El Estado-nación emergente, en pleno despegue modernizador, tiene una preocupación por construir un sentido de país hacia afuera. Esta idea es constante en el formato exposición y en el Estado-nación: ¿Cómo nos ven desde fuera y cómo nos vemos a nosotros mismos? Ahí hay un pretexto para situar los gestos de los artistas de esta muestra: todos están trabajando de alguna forma en la paradoja, en dudar sobre nociones paisajísticas, territoriales, naturales del espacio del Estado-nación.

¿Cómo estas nociones de territorio, naturaleza, geografía, se actualizan en las propuestas de la muestra?

FK: Trabajamos el período 2005-2018, que ha sido de una retórica, un imaginario y un repertorio de imágenes que tienen mucho que ver con esto de verse hacia afuera y verse hacia adentro, de construir ese discurso de propaganda que trabaja con esas ideas. El pueblo, la multitud, el territorio, la región geográfica se vuelven importantes, tienen una conexión con el primer momento del despegue narrativo del Estado-nación. El discurso fundacional del Estado ecuatoriano es paisajístico y tiene que ver con la geografía; el propio nombre del país es un accidente geográfico. Y con este concepto no hablamos de una localización en particular, sino de inventar un discurso alrededor de un territorio definido.

DR: Nos preguntamos por qué hacer una exposición de arte ecuatoriano en Madrid. Hay esta necesidad de explorar cómo Ecuador ha sido representado desde España. La imagen del pabellón de Ecuador de 1892 con un maniquí de un indígena shuar parado en la mitad es un punto de partida potente. Esto se pone en diálogo con la exposición de Sevilla de 1992 y discute otros temas: lo empresarial, los productos de exportación, toda la riqueza del país, cómo se reproducen estas formas de explotación a diferente nivel simbólico y económico. Nos interesaba ver cómo estas nociones exóticas y extractivas tenían o dejaban de tener sentido en el momento en que nosotros desplazamos nuestro trabajo del territorio ecuatoriano al territorio español.

Pabellón de Ecuador en la Exposición Histórico Americana de Madrid en 1892. Foto: Biblioteca Nacional de España / Cortesía

Ustedes fueron activos, como artistas o curadores, del período investigado para la muestra, en el que hay una preocupación por los procesos colectivos y la fragmentación que sufren desde 2007...

FK: Veo un peso reciente de hace 10, 15 años, en la figura del curador. Se ha vuelto una centralidad que va desplazando el rol del artista. En relación al período 2005-2018, a nosotros nos ha interesado aterrizar una discusión en nuestro medio, y en ausencia de estas figuras jerárquicas, monumentales, mostrar cómo el contexto posibilita moverse en unos márgenes en los que podemos ser artistas, productores y tener una experiencia de curaduría que no necesariamente es la del star system. Los proyectos Ecuador en emergencia (2008) y Closing Time (2009) fueron los primeros intentos de construir una narrativa, una referencialidad propia, a partir de un trabajo que considerábamos curatorial y que tiene que ver con un intercambio de ideas, una economía independiente, con esta especie de minga para poder tener una publicación en un momento donde había cero publicaciones sobre arte contemporáneo en Ecuador. Ese lugar se diluye y estamos intentando retomar o subrayar la posibilidad de que en nuestro medio se puede hacer práctica artística y práctica curatorial y no hay una frontera clara entre ambas.

DR: Hay un modo de hacer curaduría cuando se es artista: se respetan más los ritmos, los tiempos, no hay una imposición; es un proceso más dialogado. Ha sido muy rico el trabajo de conservación con los artistas. En todo este tiempo, hemos estado en lugares mucho más cercanos de lo que creíamos, teníamos preguntas similares. Este diálogo hasta 2007 fue muy intenso entre todos, y esa potencia que estuvo ahí, estábamos tratando de encontrarla. ¿Hacia dónde se fue toda esa energía?

¿Por qué apostaron por el formato exposición para este proyecto?

FK: La exposición no es el centro de la investigación curatorial: hemos tenido un formato de diálogo, una investigación que supera la muestra. Es una investigación curatorial que toma cuerpo en diferentes formas; se trata de recuperar una serie de modos de relacionamiento y de producción de conocimiento que se distancian de este canon anglosajón del estudio curatorial escolar y jerárquico. Y de estas formas no están excluidas el abrazo, la fiesta, el espíritu que nos juntó hace tiempo.

Hay cierta interrupción en los procesos emergentes de artes visuales desde la creación del Ministerio de Cultura en 2007. En un texto reciente, Limpio, lúcido y ardiente: Artes visuales y correato, Rodolfo Kronfle define lo que pasó después en ejes como: aroma decolonial, lamento intercultural, paradigma identitario… ¿Qué opinan?

FK: Es una visión conservadora y apresurada, aunque respetable. Nuestra investigación va en otra línea. Hay miradas que se centran mucho en el mercado y en construir un canon de visibilidad del arte, pero eso no es lo único. Podemos hablar, en el Sur, de contemporaneidades múltiples que se pueden abordar de diversos sentidos. Hay conocimientos valiosos que no necesariamente se inscriben en el mercado. Esa es nuestra gran ventaja y nuestra gran desventaja: cómo producir una economía que permita a los artistas sobrevivir sin caer en la banalización. No satanizo la presencia del Estado. Más allá del desorden y la debilidad institucional, el Estado ha posibilitado medios para que muchas de estas cosas se puedan desarrollar, terminar, continuar o fracasar… Sobre los enunciados políticos del Estado, nunca ha habido (y ahí me la juego) un «deber ser». Eso se fue constituyendo en la propia escena artística, por la ausencia de una agenda política. Si el Estado habla de inclusión, colonialidad y comunidad, y eso se vuelve un discurso hegemónico, no es porque hay un proyecto satánico de control, sino porque, en el otro lado hay una debilidad, una fractura, falta de organización y de discusión de una agenda. Después del proyecto Ecuador en emergencia, tuvimos un momento clave con la muestra Socialismo de domingo (2009), que nace del proyecto El laboratorio vinculante, de Valeria Andrade. Ahí tuvimos un ejercicio de duda colectiva sobre la recuperación de los códigos de la vieja izquierda que nos parecían extemporáneos, utilizados por el régimen que emergía en el nuevo marco constitucional de 2008. Fue el último momento en el que pudimos trabajar todos juntos; a partir de ahí empezamos a diluirnos.

DR: Es interesante ver a dónde se dirige nuestra mirada. Los artistas que seleccionamos para Accidentes geográficos no dejaron de producir cuando se convirtieron en profesores universitarios o gestores culturales. Es limitado pensar que un artista solo es artista cuando expone en un espacio y calza en un mercado que lo legitima. ¿En qué medida unos investigadores y curadores se están acercando a eso que no es evidente? Es limitado esperar a una exposición para ver lo que está sucediendo. Esta muestra también es un ejercicio de mirar hacia atrás y decir: ¿Qué nos pasó? A veces siento que en la ambulancia que está en la portada de Ecuador en emergencia estábamos todos metidos y de pronto hubo un accidente. Y entonces vemos quiénes han sobrevivido, dónde estamos, cómo estamos. Este ejercicio nos ha servido para entender que, pese al accidente, y no necesariamente con la mediación de una exposición, estaban pasando cosas, que la gente estaba activando sus cuestionamientos políticos desde otros espacios.

Push up the frame (Santiago Reyes, 2011)

En su selección de artistas hay prácticas que no se inscriben de forma rígida como «arte contemporáneo». Alexandra Cuesta, por citar un ejemplo, se mueve entre el cine, la producción audiovisual y el arte...

FK: En efecto. El caso de Alexandra y Santiago Reyes nos interesaba porque han vivido este período intermitente afuera del país y en este proceso han estado en la distancia. Pienso en su trabajo sobre territorio, una mirada descentrada de este repertorio de país y de regiones y del peso de la propaganda política de turismo. Los performances de Santiago no se refieren a la ecuatorianidad, pero tienen mucho que ver con el peso del nuevo discurso del Estado-nacional y de la diversidad. Son prácticas que mán bien rompen con asociaciones naturalizadas. Por otro lado, si en Ecuador hay un «deber ser» de la curaduría también hay un «deber ser» de los artistas. Estamos debatiendo un canon y nosotros lo que queríamos justamente es romper con eso desde una mirada extendida de las prácticas, entendiendo que, si las hace un artista, son prácticas artísticas, aunque no vayan a las ferias de Artbo o Art Lima.

DR: Cuando era muy activa como artística, con la Fundación Máquina de Cine, era increíble ver que si me movía medio milímetro del campo, digamos, oficial del arte contemporáneo, significaba desplazarme de él, en mi momento de mayor producción, porque de pronto resultaba que yo hacía cine comunitario. Por eso me parecía importante la presencia de Alexandra Cuesta, por ejemplo. Hay artistas que utilizan distintas disciplinas. No se trata solo de lo disciplinar ni de ubicarnos en una zona de confort que nos hace ignorar que al lado hay alguien que habla de lo mismo desde otro lugar. Hay un modo de producción que no está en el escrito académico norma APA. Que un artista no tenga página web no significa que no sea artista; en esta exposición puede estar. Además, aparece ahora una tensión al hablar de la profesionalización. Estamos haciendo un ejercicio humano en el que nos estamos acompañando y nos sentamos a conversar.

Accidentes geográficos ha diseñado actividades educativas para los ecuatorianos en Madrid. ¿Qué diálogos plantea este programa?

FK: Si esta exposición fue un pretexto para encontrarnos con colegas y amigos, encontrarnos con una parte de nosotros que no conocemos es parte de estas actividades. Por ejemplo, tengo una prima que vive hace 15 años en Madrid y que nunca ha ido al museo; esta será su primera vez. Ese síntoma dice mucho del lugar que tenemos los ecuatorianos en ese espacio de migración, atravesado por la colonialidad. Hay una mirada segregada que determina cuál es el lugar para cada población. Nos enfrentamos a la retórica de un peso histórico muy grande. Parte de desmontar esa mirada exotista sobre Ecuador es este ejercicio… No sabemos qué va a pasar. Es un espacio de incertidumbre que solo se llena con una acción colectiva.

DR: Vamos a llevar el debate a un espacio académico como la Universidad Complutense de Madrid, donde haremos un conversatorio. En estos lugares se ve muy poco al Sur. Tenemos mucho que compartir y crecer cuando nos miramos el uno al otro. Ahora hay en Madrid intentos de producción colectiva, de gestión más alternativa incluso desde las propias instituciones. Nosotros ya vivimos eso desde los 2000, cuando hubo una ebullición imparable. Es lindo poder compartir experiencias, desde nuestra propia voz, en un espacio donde se enseña del Norte para el Norte, y también quitar esa mirada exótica hacia las excolonias. En los talleres trabajaremos con obras como Prácticas suicidas, de Valeria Andrade, que aborda problemas de género, de comunicación, de cómo habitar un espacio, perfectamente comprensibles para distintas comunidades, más aún si hablamos de personas que han atravesado situaciones complejas de movilidad humana, y que han sobrevivido haciendo prácticas suicidas. Y también trabajaremos con las obras de Angélica Alomoto, Juana Córdova y Karina Cortez, sobre cómo las prácticas ancestrales dialogan con lo contemporáneo. Angélica, por ejemplo, es una artista que no deja de ser una mujer sanadora, en un contacto profundo con la Amazonía, y que se desplaza a lo contemporáneo cuando enseña artes en una universidad.

Oleoducto Km 210 (María Teresa Ponce, 2006-2013). Cortesía María Teresa Ponce.

En una relación permanente de ida y vuelta entre las excolonias y la metrópoli, Accidentes geográficos me parece una respuesta a las exposiciones de 1892 y 1992...

FK: Y también a las visiones de «profesionalizar», tan en boga en el país. Nosotros entendemos a la práctica artística como un campo de saber situado. Hay que entender que un artista que vive en la Costa, en la Amazonía, en esta ciudad, no va a ser un artista de Boston o Nueva York. Creemos en el conocimiento situado, no en esa visión neoliberal de la profesionalización que está calando mucho, desde un internacionalismo provinciano, banal, distante del debate de un conocimiento situado.

Es también poner en escena debates sobre extractivismo, intereses agroexportadores, relaciones geopolíticas comerciales que se resignifican en lo contemporáneo en propuestas como la de Paúl Rosero.

FK: La noción de exposición es del siglo XIX y se enmarca en el nacimiento de los museos. Por ejemplo, la Bienal de Venecia tiene pabellones; allí hay un peso moderno del propio dispositivo exposición que hay que volverlo a pensar porque son formas modernas y civilizatorias extendidas en el tiempo. Nos interesa revertir, plantear una ambigüedad, por eso en todas las obras hay una ruptura del canon, en el sentido de que no coincide con el imaginario que Ecuador ha construido por una serie de circunstancias fuera del país. Cuando la gente piensa en Ecuador piensa en un volcán, una tortuga, un indígena. Cuando se rompe esa lógica pasan cosas interesantes. Desmontarlo en un pequeño gesto es significativo.

Ese gesto es evidente en la obra de Angélica Alomoto...

FK: Así es. El trabajo de Angélica está basado en una forma de conocimiento en la que hay un espacio para lo ancestral, para la memoria, la episteme de lo amazónico, pero que no se vende bajo la etiqueta de «lo indígena». Jamás ella diría: «Yo soy la artista indígena de este país», como sí es el caso de otros artistas que lo reivindican. La puesta en escena de dos discursividades que se contrastan y se relacionan produce un quiebre.

DR: También es importante la obra de Christian Proaño: Romper la ley, todo. En esta conversación con nosotros, él se ha dado cuenta cuánto de esa ley ha sido construida en este lado del mundo, lo antigua que es, cuáles son sus orígenes. Me resulta potente ese gesto: romper la ley aquí, en Madrid, tiene contundencia.

¿Qué relación tiene el concepto curatorial de la muestra con la selección de los 16 artistas?

FK: La selección se basa en el gusto, la afición y el afecto. Queríamos recuperar esos momentos de intensidad vital que están rodeados de una producción artística.

DR: Una de las premisas de la muestra es que Fabiano y yo somos el dúo Mattel. Este dúo nació en la IX Bienal de Cuenca (2007), en la pista de baile de una discoteca, cuando Barbie (Fabiano) rescató a Bratz (Dayana). Esta vez Barbie viene a rescatar a Bratz de una nueva pista de baile para seguir bailando juntas. Algunos de los artistas seleccionados para Accidentes geográficos fueron parte de Ecuador en emergencia, que incluyó el trabajo de Barbie y Bratz desde sus respectivas plataformas: Oído Salvaje y WASH, lavandería de arte.

La práctica artística de Barbie incluye seguir rescatando a artistas que se accidentan bailando en pistas lejanas. En un encuentro en Madrid, donde reside Bratz en la actualidad, surgió el anhelo de poner obras en diálogo, en un período coincidente con el antes, durante y después de un momento político y económico que marcó a Ecuador en todos los sentidos, incluyendo el cultural.

Revisar los accidentes que han determinado nuestras geografías individuales y colectivas nos permite seguir cuestionando nuestros lugares de enunciación y cómo nos desplazamos con las cargas de las latitudes y longitudes por donde nos movemos. (I)

Prácticas Suicidas (Valeria Andrade, 2006). Foto: David Guzmán / Cortesía

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