Mejor no hablar de ciertas cosas es la primera película estrenada en 2013. Javier Andrade, su director, habla de cómo se cocinó.

“Mejor no hablar...” configura la idea de un “Rey que no quiere ser rey”, ¿cómo erigió la historia a partir de esta paradoja?

No sé. Ese tema siempre me agradó y me propuse escribir un largo. Eso fue mientras viví en Nueva York y estaba en la escuela. La primera idea era cómo encontrar un tema, y ese, que es tan antiguo, me gustaba mucho porque empataba con otra idea que era la de contar la historia de alguien que pasa de ser adicto a las drogas a adicto al poder. Básicamente lo que yo vi fue la oportunidad de hacer una versión nueva, fresca, interesante, manabita de esa historia. Y con eso plasmar un par de obsesiones que tengo sobre el país, sobre la corrupción, sobre la forma de ser del ecuatoriano de la Costa, sobre un montón de cosas positivas y negativas que yo siento sobre Ecuador. Como uno va creciendo (yo ahora tengo 34 años), va formando la relación que tiene con su identidad y con su lugar de origen; se vuelve más compleja. Me parecía que todas estas cosas las podía tratar, las podía poner bajo el abanico de una historia de alguien que evade su destino todo lo que puede hasta que el destino lo jala de vuelta de la manera más sorprendente posible.

¿Puede detallar cómo ocurrió la selección de actores, especialmente cómo logró aquel empate entre su idea de los personajes y lo que puede ofrecer la interpretación de Savinovich, Aráuz, Orlandini, Fajardo y Crespo?

Eso viene de algo que me le robé a Robert Almant. Él siempre dice que  el 60% de su trabajo con los actores está hecho una vez que termina el casting. A mí me encantaba esa idea: la manera en que yo la interpreto es que el proceso de casting debe ser el de terminar una esencia específica, fundamental, básica del personaje en papel, de cómo está en el guión, y luego tratar de hacer una suerte de empate de esa esencia con un actor.

En Ecuador no encontramos tantos actores para los roles principales como pensamos que iba a suceder; por ejemplo, para el papel de Pancho y de Leovanna. Allí decidimos abrir el abanico a gente no profesional (a músicos, amigos...), pero manteniendo esta idea. Cuando vimos a Pancho (Savinovich) me dije: “así debe verse mi personaje, así debe hablar”. No es un actor, pero es una persona inteligente, sensible y en poco tiempo supe que podía obtener de él lo que necesitaba. Lo mismo con Leovanna.

¿Qué pasó con Víctor (Aráuz) y Andrés (Crespo)? Con ellos fue diferente. Víctor es un actor, vive de la actuación en Guayaquil -que no es cualquier cosa hacerlo- y trabaja mucho en teatro, trabaja mucho en televisión. Yo a al personaje de Luis lo veía más joven, tal vez un poco más tímido, igual bien afrentoso, salvaje, pero en un registro distinto. Pero Víctor tenía toda esta personalidad arrolladora. Creo que se debe a que es de una ciudad chiquita (Buena Fe) y tenía  esta cosa callejera como bien tropical, bien costeña, y eso no era lo que yo exactamente  quería, pero me pareció tan interesante, tan carismático que dije: “qué tal si moldeamos al personaje un poco más hacia como lo configura Víctor”. Recuerdo, incluso, que su casting fue el menos profesional del mundo. No llegamos a hacer una escena. No llegamos a que haga una prueba. Y volví a lo de Almant que dice que hay que estar atento; si la vida te manda un actor así, hay que saber que beneficiará  a la película.

Con Andrés pasó lo que conversaba antes. Andrés fue de los que hizo casting. Lo hicieron Daniel Llanos y él. Y como siempre Andrés estaba por allí y es un tipo que no puedes ignorar. De pronto esa personalidad sentí que me iba a ayudar a salirme de los lugares comunes y de los clichés con Lagarto (personaje que interpreta Crespo) que tal vez es el personaje más “funcional” que tiene la película. Es un personaje que necesita el argumento, que necesita el guión para mover el argumento hacia adelante. Entonces, al tener a Andrés, con el color que le daba a un personaje, así lo sacaba justamente del cliché y le daba una dosis de humor; sobre todo cuando tienes en escena a Víctor y Andrés, la película agarra tanto humor que casi se vuelve una comedia. Y en una película en la que hay tanta tensión, tantos temas tan fuertes, esa risa es casi nerviosa, pero ellos la hacen inevitable.

¿Hubo actores de su historia que particularmente quería que no hubieran tenido experiencia actoral -caso de Leovanna Orlandini, por mencionar alguno-, cómo aquello apuntaló el filme?

Lo primero viene de que no había tanta gente para el perfil que yo necesitaba para esos dos papeles. O sea, vimos a muchos, pero ninguno me convenció y eso se debe a que Ecuador todavía es una industria relativamente pequeña. Somos un país pequeño y aún hay poca gente que se dedica a esto, gente que marcara un poco lo que yo necesitaba con mis actores. De repente pensé que puedo ajustarme a tener un actor que no cuente con esa esencia o puedo buscar en otro lado. Quedamos con un elenco que es mitad-mitad (profesionales y no profesionales). Tienes que llegar a un tono común y ese tono sale en los ensayos. No sale en el trabajo de mesa -yo hago mucho trabajo de mesa-; en una semana de ensayos se lee el guión, se leen las escenas, se discuten las escenas, pero siempre en papel, siempre sentados en la mesa y reescribimos en función de lo que va saliendo del análisis y del trabajo del porqué necesitamos que pase algo en la escena.  Todo se profesionaliza como por arte de magia en esta mezcla.

Los profesionales se deslumbraron ante la naturalidad de los que no actuaban profesionalmente. Pancho (Savinovich), en particular, era diez en la película. Él era muy honesto y lo que salía de su boca era él y eso les encantaba a los profesionales que están un poco más “viciados” por lo profesional. La combinación fue interesante.

Hay hechos que en nuestro cine ocurren por primera vez, por ejemplo el beso apasionado entre hombres...

... No tengo idea si es la primera vez. Evidentemente debe ser de los primeros. Creo que es el primero que  yo he visto. ¿Por qué nos vamos por ese lado? A mí, con toda honestidad, me pasó que es casi natural. Yo sabía que ellos tenían que involucrarse -Luis (Aráuz) y Rodrigo (Fajardo)- para que la historia avanzara.   Y a eso agrego notas de los personajes sobre lo que pasará. Y me acuerdo de que lo que yo quería era que ello tengan una relación de poder en la que ambos se necesiten. Y recuerdo que escribía esto y que ambos en la camioneta estaban solos y era como -obvio- se tienen que besar. O sea, adónde más irá esto. Y es interesante porque una vez que escoges un asunto  para hablar, sí es un poco una responsabilidad, particularmente de género, porque de repente eres un heterosexual hablando de una relación homosexual.

También hay que decir simplemente que escribo la película que  quiero ver. No pienso en las ventas, ni en el premio. Solo escribo una película que pueda recomendar. Soy cinéfilo antes que director. Como cualquier persona que se dedica a esto, nace de un amor por el cine. Y soy el típico “man” que llega a la fiesta y digo: “qué fue, acabo de ver esta película y es increíble”. No creo que la gente tenga por qué asustarse (con la escena del beso entre Fajardo y Aráuz), pues la película avanza y eso no detiene la historia. Ese subplot es un robo de Rocco y sus hermanos, de Visconti. La vi de nuevo para aprender de ella.

Reconoces influjos de Flaubert, Salgado, Lorca-diCorcia, Malick, Cassavetes y Malle ¿Cómo un cineasta erige su estilo con tantas influencias?

Las cosas son universales y al ser así hay que hacerlas lo más locales posibles. Cuando veo a Cassavetes veo a gente que puedo traspolar a Quito o Guayaquil con ligeros cambios, pero con el viaje de Cassavettes que es un  viaje profundamente humano. Lars von Trier es así, aunque de una forma más maniquea si quieres. Tomando las referencias vas construyendo una suerte de canon.  Nunca decía vamos a robar el principio de Boogie nights. Uno va tomando referencias e iban saliendo ideas nuevas La lección es que no hay que tener ningún miedo a usar referencias porque al final queda tu idea.

El clima es proporcional al estado emocional de quienes habitan el lugar ¿Cómo este aspecto apoyó en la parte técnica del filme?

Es un tema del entorno. La gente de Quito es más reservada, más callada  porque vive en un clima frío, porque no sale de noche, porque está menos en la calle que la gente de la Costa. En Portoviejo a las dos de la mañana hay gente andando en bicicleta; hay movimiento a esa hora. Eso naturalmente hace que la gente de Manabí y de la Costa en General sean como más canchera, escandalosa.

Por otro lado, era visualizar dramáticamente el clima. Filmamos los exteriores entre las seis de la mañana y las diez, que tenemos el sol como más arriba, más directo, y a partir de las cuatro o cinco de la tarde, en la caída, cuando está abajo y tenemos la intromisión del sol; es decir, a las cinco de la tarde te genera reflejos en el lente y a mi me daba esta noción de agresividad, de efervescencia, como una manera de comunicar eso visualmente sin que sea literal, para que en el subconsciente del espectador funcione. Además, hay que recordar que estos personajes son de clase media alta, de la Costa, que está filtrada por el aire acondicionado, y que no está cómoda. Y Paco y Luis están peleando con el clima constantemente.

La historia se desarrolla en Portoviejo. ¿Cómo la eliges?

Quería ver una representación cinematográfica de Manabí y no había. Es como si no la va a hacer nadie, tal vez es porque me toque hacerla a mí. Quería ver una película en Portoviejo. Te recuerdo que empiezo a escribir pensando en lo que quiero ver y quería algo que esté hablado en manabita. No es que nosotros tengamos idioma distinto, tenemos cierto ‘slang’, cierta forma de ser, de movernos, que yo no lo había visto en el cine. Fue un deseo natural de verme representado.

¿‘Porcelain horse’ -nombre original de la película y elemento físico que ayuda en la narración- viene a ser un eje simbólico que encausa la historia: ese objeto valioso y frágil, tiene que ver con la fragilidad de las relaciones familiares?

No es más que el viejo y conocido ‘Macguffin’ de Hitchcock. Me encantaba que el símbolo de la familia sea el caballo. Propone la idea de una moral burguesa que al final se puede desbaratar en cualquier momento. Cuando piensas en porcelana, piensas que se va a romper inevitablemente. Pero ahí todo está en un ejercicio del guion.

La película propone que los temblores del núcleo familiar son los que causan los terremotos en la sociedad...

Sí y no. Tenía un tema contenido. Estaba en el Estados Unidos del 2003 con todo este tema de que se estaban yendo a la guerra en base a una mentira, la persona que estaba liderando el país en ese momento que había sido básicamente un alcohólico recuperado, que no tenía ningún tipo de calificación para ser el presidente de un país (en referencia a Goerge W. Bush). Y a mí eso sí me remordía. Yo fui a manifestaciones antiguerra y era como una cosa de “yo no vivo aquí”, pero esto influye en todo el planeta y me afecta a mí directamente, o sea, tengo más preparación que él para presidente de ese país.

Sí, había una bronca de tratar de aterrizar la película a la noción de la corrupción ecuatoriana  con una figura que todos comprendan. Es difícil para mí hablar de esto. Sí, es un comentario sobre mi visión de la corrupción del Ecuador y del mundo. Y sobre todo de cómo llegamos a escoger a los líderes que escogemos. Me parece que somos profundamente irresponsables todos, y me incluyo, en cómo hemos manejado a nuestros líderes, entonces, en el momento en que estoy escribiendo esto me imaginé que la manera era contar la historia de un tipo irresponsable, muy adicto, muy desprendido, muy en un cuesta abajo irremediable, que termine siendo, básicamente un siguiente presidente del Ecuador.

Paco, a diferencia de los protagonistas clásicos del cine, no quiere nada, no quiere que cambie nada, él está feliz porque es un adicto, hace un trabajo que le representa algo de plata, pero no necesita más porque vive con  sus papás y tiene su amante de la que está enamorado, pero es su amante, ni siquiera tiene que verla en los momentos aburridos, así que si lo ves de una manera, la vida de Paco es increíble, cuando empieza la película. Él no necesita nada y esta serie de cosas- casualidades, la relación con su hermano Luis y la necesidad de la adicción- es la que lo lleva a una situación de movimiento, a una situación de ‘ahora cambiemos esto, renunciemos al trabajo o vámonos con esta man’ y luego otra casualidad, si quieres, es que él sobreviva, lo lleva a asumir ese destino que nunca ha querido, que es el de usar sus conexiones políticas para hacer un acto de abuso de poder y que eso catapulte su carrera.

Yo no creo en los mensajes en el cine, no creo que deban decir algo, pero sí creo que uno debe mostrar algo que genere un tipo de diálogo, algún tipo de mirada de: “¡Coño, cómo estamos haciendo las cosas!, y creo que el cine, al ser un medio tan masivo, tan accesible, es la forma ideal de comunicar estas cosas.

El origen de Paco resulta perturbador...

En la escuela (de cine) todo el mundo sabía que estaba escribiendo sobre Bush. A mí me molestaba que hayan elegido de nuevo a ese presidente. Y tiene que ver también con ese período que uno experimentó, el de pasar presidente tras presidente, derroque tras derroque, escándalo tras escándalo; y cuando estás fuera del Ecuador, y es algo que hay que entender siempre, quieras o no, eres un embajador del país, en que la gente te conoce y te dice ¿a ver, qué onda, qué pasa ahí? Y todo lo que hablaba del Ecuador era que acabamos de derrocar a este presidente que  dolarizó el país, el escándalo de no sé qué, que elegimos a este otro -presidente- que iba a estar del lado de los indígenas y se fue en dos semanas a hacer un pacto con los gringos. Recuerda que fue una época muy tumultuosa en la historia del Ecuador. Entonces, para mí también era dejar un tema plantado: todo esto que vemos en las noticias de dónde viene, cuál es el origen, de alguna manera la película es un ‘origin story’ como Superman, Batman, es la historia de cómo nace un superhéroe que no es superhéroe, que es un político corrupto.