Del amor y otros banquetes

Se ame o no, siempre es terrible. Marguerite Yourcenar Uno: de cuando el amor es un banquete Un est&oacute;mago, no un coraz&oacute;n. O un coraz&oacute;n que bombea gracias al est&oacute;mago. Las mariposas no hacen cosquillas en el coraz&oacute;n, solo en el est&oacute;mago. El amor est&aacute; en las v&iacute;sceras. Esta es la idea que subyace a la pel&iacute;cula mexicana Como agua para chocolate (1992), basada en la novela hom&oacute;nima escrita por Laura Esquivel. La pel&iacute;cula crea un mundo que destila realismo m&aacute;gico con toques melodram&aacute;ticos. Mam&aacute; Elena ha marcado el fatal destino de su hija menor, Tita, desde que esta sali&oacute; de su vientre. Por ser la menor, Tita jam&aacute;s se casar&aacute; ni tendr&aacute; hijos, ser&aacute; eternamente la sirvienta de su madre. Tita crece en la cocina, bajo las faldas de Nacha, su bondadosa criada. Entre olores y texturas de alimentos, Tita encuentra un refugio. Dentro de la casa, llena de la crueldad de su madre, la cocina se convierte en el &uacute;nico espacio de resistencia para ella. Siguiendo el esquema de los cuentos de hadas, cuando Tita se convierte en mujer, conoce a Pedro, y ambos quedan flechados. Sin embargo, su amor no puede consumarse porque su severa madre no solo que lo impide, sino que propone a Pedro la mano de Rosaura, la hermana mayor de Tita. Para su desgracia, Pedro accede, alegando que es la &uacute;nica manera de estar cerca de ella. Un amor imposible, cuya imposibilidad, a la manera de Romeo y Julieta, no radica en que una de las partes no ame con la misma fuerza a la otra, sino en los factores externos que impiden a los amantes consumar. Esto lo vuelve a&uacute;n m&aacute;s melodram&aacute;tico. La madre es el principal antagonista. Seg&uacute;n la psicolog&iacute;a freudiana, la madre es el primer v&iacute;nculo hacia el alimento, hacia el amor. Pero en el caso de Tita, la figura materna est&aacute; dividida: por un lado est&aacute; su madre biol&oacute;gica que representa la ley, la prohibici&oacute;n, el encierro... De hecho, parecer&iacute;a un personaje basado en el arquetipo de la bruja. Por otro lado est&aacute; Nacha, la otra madre, que representa el amor y la abundancia, y su gran s&iacute;mbolo es la cocina. Todos los elementos argumentales recuerdan a los cuentos de hadas, que su vez han servido como fuente de inspiraci&oacute;n para las novelas mexicanas. Parecer&iacute;a que el toque melodram&aacute;tico va de la mano con el realismo m&aacute;gico, al menos en este caso. El uso de met&aacute;foras gr&aacute;ficas como el fuego cuando Gertrudis se ba&ntilde;a, el llanto que luego se convierte en quintales de sal en el nacimiento de Tita, o la escena memorable del v&oacute;mito grupal en el r&iacute;o, dan cuenta de la influencia del realismo m&aacute;gico. Quiz&aacute; el gran conflicto de Como agua para chocolate no sea el de la historia de amor, sino el de la historia del destete. Tita no es un individuo, es la sombra de su madre, su esclava. No por azar, solo una vez que ella decide cortar el cord&oacute;n umbilical, su madre puede morir. Pero la met&aacute;fora va m&aacute;s all&aacute;: el fantasma de la madre perversa opera a&uacute;n despu&eacute;s de muerta, demostrando que el v&iacute;nculo es doble, y quiz&aacute; m&aacute;s fuerte del lado de Tita, quien tampoco puede dejarla. El personaje de Tita parecer&iacute;a basarse en el arquetipo de la princesa. Una mujer que cumple con los requisitos para entrar en el statu quo. Empezando por su habilidad para la cocina, la cual tiene relaci&oacute;n directa con la seducci&oacute;n de Pedro. &laquo;A los hombres por el est&oacute;mago se les conquista&raquo;, dice el refr&aacute;n popular. Mientras su hermana Rosaura es carishina, y luego hasta deviene en flatulenta, Tita huele bien, cocina bien, y sobre todo, es sencilla y amable: aguanta todo. Es una especie de cenicienta mexicana a la que en alg&uacute;n momento la vida recompensar&aacute; por sus sacrificios. Pero hay una particularidad en ella. Si Tita es t&iacute;mida y sumisa, sus platos expresan sus verdaderos deseos: pasteles que recuerdan la melancol&iacute;a del primer amor, banquetes que erotizan al punto de hacer perder la cabeza. Y esta es la gran met&aacute;fora de la pel&iacute;cula: la cocina como s&iacute;mbolo del amor. Esta asociaci&oacute;n interesante ha estado presente en varias culturas e historias. La sabidur&iacute;a china aconseja cuidar lo que entra y sale por la boca: besos, palabras, comida. Somos sedentarios a partir de la cocina. Solo cuando a alguien se le ocurri&oacute; cocer un alimento se pudo concebir la idea de establecerse en un lugar fijo y ya no moverse de un lugar a otro en busca de alimento, en busca de amor. El hogar existe a partir de la cocina. La evoluci&oacute;n existe a partir de la cocina. Es a la panza a donde llegan los alimentos, donde se sienten las pu&ntilde;aladas de amor, donde crecen los beb&eacute;s. La mesa de comer no es solo comida, son las palabras, las relaciones, la saciedad, es lo que entra y sale por la boca. Y en cierta medida esa es la relaci&oacute;n poderosa que propone esta pel&iacute;cula, la del amor a trav&eacute;s del alimento. El amor como un banquete o El Banquete, que a su vez, hace alusi&oacute;n a una comilona tanto como al discurso en torno al amor. Dos: de cuando el amor es hambre Dice Plat&oacute;n que cuando naci&oacute; Afrodita, diosa de la belleza, los dioses celebraron un banquete al que asisti&oacute; Poros, el dios de la abundancia. Despu&eacute;s de comer, Poros dorm&iacute;a en el jard&iacute;n de Zeus, embriagado de n&eacute;ctar. Entonces, Penia, diosa de la pobreza, se acost&oacute; a su lado y aprovech&oacute; para engendrar un hijo suyo: Eros. Eso explica por qu&eacute; Eros, dios del amor, tiene algo de Afrodita (por ser concebido en su fiesta). Y tambi&eacute;n tiene algo de su padre: las ansias de lo bello y de lo bueno, la valent&iacute;a y la audacia; pero de su madre hered&oacute; la naturaleza vagabunda, el andar descalzo, sin casa. El amor tambi&eacute;n es pobreza, tambi&eacute;n es hambre. Y es de ese amor que hablaremos ahora. De ese amor que no es alimento ni comida, sino vac&iacute;o. El amor que es una enfermedad cr&oacute;nica mortal e incurable. El amor que quita el sue&ntilde;o, las u&ntilde;as y el tiempo. El amor que tiene hambre. Y precisamente hambre era lo que sent&iacute;a el alter ego de Marguerite Duras en la pel&iacute;cula El amante (1991), dirigida por Jean-Jacques Annaud y basada en el libro El amante de la china del norte, de la escritora francesa. La protagonista, que tiene 14 a&ntilde;os y en la ficci&oacute;n no tiene nombre, est&aacute; siempre en el borde: es medio ni&ntilde;a y medio mujer, es medio mala y medio buena, es dulce y a la vez tan, tan cruel. Esta especie de Lolita encuentra a un hombre mayor que ella, chino, quien apenas la mira, la ama. Su sombrero de hombre, sus labios prominentes, la crueldad de sus ojos verdes son todo lo que necesita para amarla. &iquest;Y ella? Ella disfruta, por primera vez, de sentirse deseada. Ama el deseo de su amante. Lo que le atrae es la distancia, su raza, su edad, su situaci&oacute;n econ&oacute;mica, todo tan diferente a su realidad. &Eacute;l es todo lo que ella no es. Ella no lo ama a &eacute;l, ama la historia. Ama huir del pensionado de mujeres con un hombre mayor que ella, ama tener un amante, ama desnudarse ante un desconocido. Ama verse a s&iacute; misma como otra, investigar su vida como si se tratara de un material de estudio, porque ella es, ante todo, escritora. &laquo;Te vas a acordar siempre de este cuarto, aunque olvides mi rostro&raquo;, le dice su sabio amante en su habitaci&oacute;n de soltero, lugar en el que ellos se aman mientras afuera la gente sigue un ajetreado curso. Y es la verdad: lo que ella ama no es su amante, es su deseo, es la historia. Y es tambi&eacute;n, c&oacute;mo &eacute;l la hace sentir. Poderosa. Porque en &eacute;l descubre, tambi&eacute;n por primera vez, su poder. Y claro, abusa de &eacute;l. Es una n&iacute;nfula que quiere ver hasta d&oacute;nde es capaz de quemar el fuego. Ama caminar por el borde. Ama el deseo. La escena en la que el amante invita a comer a la familia de la ni&ntilde;a es memorable. Esta cena no es un banquete. En esta cena no se habla del amor. En esta cena el alimento no es amor, es necesidad. Mientras &eacute;l intenta acercarse a ellos con palabras, ellos, incluida la ni&ntilde;a, no hacen m&aacute;s que engullir. &Eacute;l no come, habla. El no come, ama. Y es que ya sabemos la historia: no se puede amar con el est&oacute;mago vac&iacute;o. El que ama y no es amado pierde el hambre. &Eacute;l est&aacute; condenado. Si accede a casarse por conveniencia, como manda su tradici&oacute;n familiar, la perder&aacute; para siempre, pero si no se casa, perder&aacute; su herencia y dejar&aacute; de ser el hombre rico que ella ama, y as&iacute;, la perder&aacute; tambi&eacute;n. El que ama pierde. Porque este amor, el amor del hambre, no privilegia el calor de hogar, lo duradero, sino el instante, la fugacidad. Este amor, m&aacute;s que al sujeto, ama a la historia. Y dicen por ah&iacute; que no hay amor sin literatura. Una vez con la historia en la piel, ella se va. Solo cuando el barco est&aacute; en altamar y escucha el piano, llora. Al fin puede llorar. Llora por &eacute;l. Llora por ella. Llora por no poder amarlo, llora porque ya nunca ser&aacute; la persona que es, porque algo de ella se ha quedado al otro lado del oc&eacute;ano para siempre. Porque ha crecido.