Uno de los vicios de la crítica y el periodismo musical (además de centrarse en las letras o en las biografías de los músicos y no tanto en su sonido) suele ser equiparar a las bandas de rock latinoamericanas —o incluso definirlas— según sus influencias o epígonos anglosajones. Siguiendo la facilidad de esta fórmula se podría abusar, revisar lo más pop del pop sudamericano y decir no solo que Soda Stereo y Los Prisioneros son bandas opuestas —incluso enemigas— sino que si los argentinos equivalían o se acercaban a un coctel new wave de The Cure, XTC y The Police (en pinta, en sonido y en formato, respectivamente), los chilenos, que perviven en el imaginario como lenguaraces jinetes de la contracultura pop, serían una especie de The Clash (más toques de tecnopop) con subtítulos en español (aunque, para continuar con cotejos engañosos, los sudamericanos más clasheros del mundo serían, cover a cover y fusión tras fusión, Los Fabulosos Cadillacs). Pero esta es quizá solo una ficción de sobredeterminación o un anhelo de correspondencia musical. No solo que ambas agrupaciones se asemejan más de lo que parecería en un principio —pues siguiendo el esquema de escucha viciada y anglocentrada, ambas pertenecerían al pospunk o más precisamente al new wave—, sino que además fueron bandas orgullosamente discotequeras que hallaron sus propios caminos sonoros en el contexto hispanoamericano.

El delicado estado de salud en el que se encuentra actualmente Jorge González, líder y compositor principal de Los Prisioneros, tras un accidente cerebrovascular, ha devuelto a la memoria massmediática, como en un eco conosureño, la muerte de Gustavo Cerati. Esto ha resultado en una constante revisión de sus vidas y en una serie de tributos a su música más allá de sus países de origen (nada nuevo: el revisionismo constante de la década de los ochenta dice mucho del agotamiento de la innovación musical en el siglo XXI). Al tratarse de bandas contemporáneas que alcanzaron un gran éxito en el continente, suele compararse el carácter aparentemente “plástico” o artificioso de Soda con la supuesta autenticidad de Los Prisioneros y sus temas llenos de dedos acusadores e ironías sociales.

Esta separación maniquea suele obedecer a una manera un tanto simple y reduccionista de entender la canción popular. En una esquina se agruparían las bandas comprometidas, retóricas o simplemente agitadoras, voces que componen música con mensajes: un enfoque que va de Víctor Jara, pasa por el rock cristiano y llega a Molotov (o a Calle 13, así como a buena parte del hip hop en español). En la otra esquina estaría la música escapista o hedonista, los músicos dedicados al efecto estético más que político y —por eso— repetidas veces señalados con la vaguísima etiqueta de “comerciales”: una línea que va de Palito Ortega y Leo Dan, pasa por Menudo y todo el pop de Televisa hasta llegar a la música electrónica.

Jorge González aseguraba en la década de los ochenta —con un dejo de desprecio— que Soda Stereo le parecía “fome”. De esta manera, y armado de un rock orientado al mensaje (el primer álbum del grupo se tituló La voz de los 80’, toda una declaración), se presentaba como el archienemigo de Gustavo Cerati, quien —por otro lado— parecía más interesado en el sonido, en la capacidad evocadora de las canciones y ni siquiera participaba de polémicas (quizá con la sola excepción de las burlas que haría más tarde contra Ricky Martin y Ricardo Arjona). Soda Stereo apareció en 1982, en medio del retorno a la democracia de Argentina, de espaldas a la fuerte carga política del rock rioplatense con canciones que hablaban de jet-set, dietas y esquizofrenia audiovisual en lugar de las alegorías antidictatoriales a las que estaba habituado el público con canciones como ‘Los Dinosaurios’ o ‘Alicia en el país’, de Charly García. Además, su sonido era más infeccioso y la estructura de sus canciones era más concentrada y más pop que —por ejemplo— la música expansiva y cargada de solos instrumentales de Luis Alberto Spinetta o Serú Girán.

Soda Stereo era visto, sobre todo en sus inicios, como un grupo frívolo, como impúdicos copiones de aquellas modas anglo que, según esos mismos críticos, les garantizaban el éxito. González admite, en una extraña autoentrevista que circuló hace tiempo en YouTube, que en realidad siempre consideró a Cerati y compañía como una mejor banda que Los Prisioneros, y que esa opinión acerca de Soda como una agrupación mediocre —casi un grupo de covers que le apostaba a las fórmulas— era compartida por gente como Gustavo Santaolalla (productor del disco Corazones de los chilenos y quien, años más tarde, colaboraría con el propio Cerati en un tema de Bajofondo). El trayecto del trío argentino los trasladó de la sospecha inicial al reconocimiento unánime: no solo Santaolalla colaboró con el Cerati solista sino también el mismísimo Charly García, e incluso Mercedes Sosa.

Es toda una ironía que en la actualidad, frente al aparente declive roquero de Latinoamérica y la invasión reguetonera, neotropical y recontrafusionadora, Soda Stereo —aquella banda “superficial” salida de una facultad de publicidad— sea considerada como uno de los últimos bastiones del auténtico rock latino. Es más, hay quienes quisieron ver en el coma de 4 años que sufrió Cerati por su accidente cerebrovascular una perfecta alegoría del letargo o la muerte en vida del rock en español.

Si bien el ritmo y las letras de Los Prisioneros ofrecían, como suele hacer el agit-pop¹, una catarsis simple y directa de su público frente al régimen militar de la dictadura de Augusto Pinochet, Jorge González nunca dejó de mostrar su interés por la música dance y las texturas electrónicas: el eslogan social no dejó de coquetear con la posibilidad del goce evasivo. De alguna forma el chileno estaba consciente del callejón sin salida al que lleva la ingenuidad política de las canciones pop: desde John Lennon con ‘Imagine’ hasta Rage Against the Machine o Pussy Riot, la música de denuncia, al enfocarse en la acusación o la militancia, muchas veces a lo máximo que llega es a reivindicar lugares comunes como la paz, la felicidad, la libertad… En lugar de complejizar la realidad, la simplifican: ¿No es eso lo que hace la publicidad? Es más, con el paso de los años, González ha ironizado acerca de este hecho en temas como ‘Me pagan por rebelde’ y ha declarado —tratando de desmarcarse del compromiso político— que la música de Los Prisioneros era primordialmente música para bailar con un añadido de letras sociales que eran solo eso, un añadido sobre lo que de verdad importaba: el beat.

En ese sentido, parecería que Soda Stereo empezó en el punto al cual Los Prisioneros llegarían hacia el final de su primera carrera (pues González ha revivido la banda varias veces con varias alineaciones), cuando alcanzaron el pico de su popularidad a inicios de la década de los noventa con canciones como ‘Tren al sur’ o ‘Estrechez de corazón’. En otras palabras, lo común es ver a esta banda como una agrupación que con los años se volvió cada vez menos punk y cada vez más tecnopop, algo que se corroboraría al revisar un simple dato que hace pensar en una evolución desde el mensajismo y lo social hacia lo personal: el primer álbum del grupo se tituló La voz de los 80’ y su último título (de su época más importante) fue bautizado, simplemente, Corazones.

Sin embargo, calificar a toda la obra inicial de los chilenos como música de protesta sería una falacia. Las canciones de amor libradas de alegorías sociales, por ejemplo, atraviesan gran parte de su trabajo discográfico en todas sus etapas: ‘Eve-Evelyn’ de su primer álbum (lanzado en 1984) es un buen ejemplo, ya que además está más cerca del synthpop guitarrero de los inicios de Devo que del punk proselitista al cual se suele asociar al trío. De todas formas, las letras políticas de González no eran el factor que hacía que las canciones de Los Prisioneros sean buenas canciones: el elemento crucial siempre fue el sonido.

A veces no importa que una banda sea mejor que otra sino que su sonido sea más radical. Hay que reconocer que Los Prisioneros fueron una banda con un sonido más inusual, más fracturado, más paródico (y autoparódico), más raro y, en definitiva, menos rockista (¿más original?) que Soda Stereo. Esto quizá tenga que ver con el hecho de que a todas luces Gustavo Cerati era un músico más hábil y un mejor cantante que Jorge González, quien fundó su grupo en la adolescencia con compañeros del colegio sin siquiera saber tocar un instrumento. Los chilenos primero formaron la banda y luego decidieron quién tocaría qué instrumento o —mejor dicho— quién aprendería a tocar qué. “La habilidad viene de las ganas”, dice González en su autoentrevista. ‘We are Sudamerican rockers’ (1988), por ejemplo, es una canción que tiene más interés en el conceptualismo que en la destreza instrumental. Utiliza de forma irónica el estereotipo de lo latinoamericano a través de una música que fusiona el rocanrol de los años cincuenta con un incipiente y efectivo rap: una especie de ‘La bamba’ posmoderna y deconstruida que se burla de la estrella de rock anglo para —al mismo tiempo— burlarse de la pretensión de estrellato en Sudamérica.

Por lo demás, tanto Soda como Los Prisioneros mostraron una curiosidad constante por la música electrónica y las texturas ambientales, así como por la posibilidad de emplear el estudio de grabación como un instrumento y hacer uso del sampleo (más a la manera del hip hop en el caso de los chilenos, con insertos de jingles publicitarios y diálogos, y más al modo electrónico, con loops de ritmos y secuencias, en el caso de los argentinos). La coincidencia más importante de estas dos bandas —no obstante— se encuentra en lo que se supone que las separaría, pues se trata nada menos que de una coincidencia política.

Frente a una tradición bolerística, tanguera, ranchera, tropical y folclórica tan amplia, la canción de amor resulta todo un desafío para los cantautores latinoamericanos, incluso si lo que se busca es darle la espalda a dichas tradiciones. Es en la concepción de lo personal como asunto político, en el reflejo de lo hegemónico e ideológico dentro de la canción de amor (con su posibilidad de transmitir roles e ideas preconcebidas) donde hallan su ribete político más significativo estas bandas. ¿Son ‘El temblor’, ‘Signos’, ‘El rito’, ‘Primavera Cero’, ‘Zoom’ o ‘Ella usó mi cabeza como un revólver’ canciones de amor?

Sí, claro que son canciones de amor, pero son más que tontas canciones de amor: abordan la ambivalencia de las emociones y emprenden la escritura de letras y su interpretación vocal e instrumental desde perspectivas que se esfuerzan por no caer en el lugar común. Algo parecido, aunque de un modo menos poético, sucede con temas de Los Prisioneros como ‘Amiga mía’, ‘Por favor’, ‘Paramar’, ‘Estrechez de corazón’ y ‘Una mujer que no llame la atención’. Todo esto, sin embargo, no tendría el valor que tiene si no incluyera un trabajo sonoro que hace del abordaje mismo de la canción de amor un abordaje que resulta, si no subversivo, por lo menos innovador y crítico respecto a la tradición del pop romántico en español.

Un elemento que agudiza esta postura es el manejo de sintetizadores (o mejor: de la idea misma de lo sintético) y de cierto ethos proveniente de la cultura electrónica y previamente de la psicodelia: la atención por el sonido permite apuntar más allá de la razón o la retórica. ¿Por qué habría que anclar la música a lo poco que pueden decir las palabras? ¿Es posible conectar rock e historia o la mayor potencia de la música —su más profunda fuerza política— se halla en la capacidad de autoexiliarnos de la historia?

El deseo de hacer de la canción de amor otra cosa, la voluntad de diseccionarla y resistirse al cliché fue algo muy importante tanto para González como para Cerati. La añoranza del punk de recuperar a la música rock como fuerza de cambio se vio transformada por la urgencia del pospunk y su deseo de agitar la consciencia individual —más con sonidos que con palabras— en lugar de apostarle a la ambición ingenua de cambiar el mundo.

Hay algo de eso en las propuestas de Los Prisioneros y Soda Stereo. Mucho más que uno u otro género musical, que el hecho de tratarse de tríos de pop rock sudamericano o que el éxito masivo que alcanzaron. Es este detalle el que las vuelve bandas contemporáneas y literalmente vecinas.

Al decir que Soda Stereo era “fome”, González se estaba yendo en contra de la corrección política y del aburrido buen comportamiento mediático a los cuales la generalidad de celebridades musicales latinoamericanas obedece hasta el día de hoy. No importaba que sea cierto o no, que lo haya creído de verdad o no. Lo que importa es suscitar algo en el oyente, sin que este algo sea una cosa restrictiva o muy puntual: lo que importa es la provocación armada de ritmo. Eso es lo que trataron de hacer las dos bandas con su música. Gustavo Cerati, luciendo un cabello alborotado y una media sonrisa, aclara muy bien el asunto en un video de YouTube durante una presentación de Soda Stereo que tuvo lugar en 1986 en el canal ecuatoriano Telecentro: “No nos gustan mucho los músicos o los grupos que aconsejan a la juventud: ‘Tenés que hacer tal cosa o tal otra’. Es ridículo, primero tendríamos que arreglar nuestras propias vidas… La temática en sí (de las canciones de Soda Stereo) gira en torno a cosas que nos pasan, y eso puede ser una temática irónica, crítica, de amor, de odio, de cualquier cosa. No importa. Lo importante para mí es producir un efecto, el que sea”.

Notas

1. El agit-pop se refiere a la música pop políticamente cargada. Es un juego de palabras con el término agitprop empleado por el Partido Comunista Soviético para condensar la frase: “Propaganda de agitación política”.