No hay como la música para ensayar una metáfora del misterio. Su sustancia impalpable, su vitalidad sonora, el hecho irreductible de su infinidad, parecen encender el espíritu de una materia en continua creación. Manongo Mujica, uno de los más sobresalientes creadores y exploradores del misterio musical en el Perú, comparte algunas reflexiones de lo que, ante sus ojos, tiene forma de sonido.

Manongo Mujica es baterista, percusionista y pintor. Su amplia trayectoria lo llevó a conocer la música de innumerables países del mundo, lo que aportó a su comprensión del sonido como un camino de aprendizaje y sabiduría. Perujazz, banda de fusión musical, fue una de sus creaciones más conocidas. Una larga lista de material discográfico, producido entre Europa y América Latina, conforma su amplia producción.

Usted ha señalado que el principal instrumento para la creación musical es uno mismo. ¿Esta idea afirma el vínculo íntimo de la música con el ser?

Con los años te das cuenta que, quizá, es posible mentir en ramas del arte como la literatura o el teatro, donde el intelecto es el punto de apoyo. Pero cuando hablo de la música me refiero a un proceso interior en el que no se puede mentir porque es el corazón y la esencia del músico lo que está en juego: no es una posición conceptual, no es un virtuosismo para ser mostrado; creo que el músico intenta escuchar su alma, escucharla con toda la honestidad posible para después traducirla en sonidos.

¿Eso implica integrar las emociones propias a la música ya existente?

Creo que la música existe antes que el hombre. Quizá los maestros de los músicos son los temblores, los terremotos, los vientos, los mares, los fuegos; toda la atmósfera del planeta tierra es la música primordial y quizá el hombre, desde sus inicios, fascinado por estas fuerzas naturales empieza a intentar servirles o aprender de ellas: los instrumentos musicales son metáforas o representaciones de estas fuerzas de la naturaleza. Quizá todas las cosas en el planeta tengan que ver con esa sensación de haber sido tocado por ese misterio.

Pero una de las condiciones de lo audible se halla en el otro lado de la balanza: el silencio. ¿En qué medida el manejo del silencio implica un aporte para crear la música?

El silencio es la forma más elevada de música. Es el gran maestro al que tenemos que, verdaderamente, aprender a servir y a escuchar. Hay muchos tipos de silencio: el que uno percibe en la naturaleza, en la belleza, quizá también está el silencio en no apurar las cosas, en no intervenir en ellas, en dejar que la vida sea; respetar a los sonidos como lo que son es otro tipo de silencio. La música de hoy tiene muy poco silencio porque quizá, ahora más que nunca, el hombre citadino está rodeado de un ruido del que no puede abstraerse. En mi caso, he valorado siempre la posibilidad de alejarme de la ciudad para crear, para encontrar ese silencio que es vital.

Ahora que nombró a la ciudad, advertí que para el ser humano, es más difícil hallar momentos de silencio en su cotidianidad.

Todo depende de la búsqueda de cada uno. Creo que es posible hacerlo, pero tiene que venir de una necesidad, no de un dogma o de una imposición. Creo que esa necesidad es la de recuperar una atención más fina, más al servicio de la búsqueda que va a llamarte, cada vez más, a aprender a escuchar tu verdadera voz, esa que finalmente va a tocar al otro pues en la medida en que tú estás tocado, que tú estás preguntándote, que tú estás cuestionándote, y que a eso lo puedes transformar en música, estarás en el camino de aprender a tocarte a ti mismo. Es imposible tocar a una audiencia o a un ser humano si tú no estás tocado primero.

¿Esa práctica es la que eleva la música al mismo nivel que un ritual?

Sí. Yo creo en un tipo de religiosidad no institucionalizada en la que el hombre tiene necesidad de lo sagrado, de trascender su parte ordinaria, mecánica. Creo que eso nos hace estar más claros al momento de diferenciar cuál  es la parte de uno mismo que es exterior y sujeta a todo tipo de vaivenes y condicionamientos, y cuál realmente es la parte esencial, esa para mí es la verdadera música.

Esa práctica colocaría a la música como un ejercicio por el cual, además, se podría buscar una identidad propia. ¿Es eso posible?

Yo creo  que sí, que la música verdadera, la secreta, la no audible, podría enseñarme a preguntarme ¿quién soy? Nadie sabe quién es, quizá esa es la gran pregunta y hay que tener mucho coraje para tratar de responderla. Quizá el arte, el verdadero arte, sirve para tener ese coraje que permite pensar en quién es uno. Pienso en Egipto o en Machu Picchu o en la Cultura Valdivia, en todos esos ejemplos sientes que su construcción tiene otro propósito, tiene otra calidad, en la que la esencia quizá ha sido transmitir valores primordiales del ser humano, ese arte está vinculado a un misterio que es más grande que uno mismo.

Esa posición tendría una lectura política de resistencia plasmada, por ejemplo, en su ejercicio constante de improvisación. ¿Improvisa para no repetir un molde en medio de una época en que la repetición es una forma de entender el ‘éxito’?

Leyendo un texto de Jorge Eduardo Eielson, titulado Autoretrato, entendí que él no habla de sí mismo pero utiliza ese concepto para hablar del verdadero significado de la improvisación. Ahí comprendí que la vida misma es parte de ese acto: levantarnos, no saber qué ponernos, a dónde ir, empezar cada día como si fuera uno nuevo; es una forma de jam sessión, una manera de enfrentarte a las posibilidades increíbles de no saber qué hacer con tu vida y, al mismo tiempo, asumir el reto de hacer de esto, cada día, una obra maestra, como si vivir fuera una obra de arte. Así creo que la improvisación, sobretodo en el jazz, es un lenguaje tan exigente que te pide justamente no repetirte, te exige siempre empezar de cero, siempre crear desde nada e inclusive no apoderarte del resultado, saber que eso es nada y al mismo tiempo es todo. Eso tiene un valor de aprendizaje tremendo porque te pone a prueba en lo que tú realmente puedes transmitir a cada instante, el reto de cada improvisador o un músico es que ya no te puedes contar cuentos.

Pero llegar a ese momento de improvisación implica llegar con una serie de herramientas para enfrentar la nada. ¿En qué medida aportan esas herramientas musicales a su trabajo de creación?

Es muy importante tener todas las referencias posibles, no como puntos de apoyo,  pues la técnica es un medio, no un fin. Yo puedo pasar 8 horas diarias tocando y profundizando mi manera de tocar pero en el momento en que estoy en el escenario estoy desnudo, mi confianza ahí no la puedo poner en la técnica, ella me va a servir pero la confianza la tengo que poner en el acto de abrirme emocionalmente a lo desconocido, a cómo voy a enfrentarme a la audiencia. Más allá de las estructuras musicales que te has planteado utilizar, lo que vas a transmitir finalmente es tu intención, es tu fuerza emocional pues no te toca la idea o el bagaje, no te toca la técnica, lo que te toca es la vitalidad, esa emanación que la gran poesía, la gran música, la gran pintura tienen.

¿Cómo afinarse uno mismo para esa búsqueda interior?

En mi caso, quizá ha obedecido a muchos años de búsqueda, de insatisfacción, de frustración, de sufrimiento, como a escuchar esa intuición que te dice que, aparentemente, uno no es lo que cree que es. Uno es otro, ese que está hundido en el subconsciente y al mismo tiempo clamando para ser escuchado. Y es esta necesidad de aprender a escuchar realmente tu verdadera voz, lo que toma mucho tiempo porque tienes que pelar muchas cebollas y dejar caer muchas cáscaras hasta que, finalmente, te quedas quizá con algo chiquito, con algo más a tu medida, pero más real,  más cercano a lo que tú eres realmente.

La fusión ha sido otro de los caminos dentro de su búsqueda musical. ¿Qué hay en ella que le ha atraído tanto?

Parto de pensar que todo es fusión. En América Latina lo indígena es esencial, pero dialoga con la influencia de lo afro, y si a eso agregas la presencia europea obtienes un crisol completo. A esa realidad, creo, le faltaba ser evidenciada. Hace 30 años, cuando fundé Perujazz, me di cuenta que lo que se necesitaba era una banda que  buscara las raíces de ese crisol en el Perú y que no estuviéramos supeditados al sonido del jazz americano o europeo, que suena de acuerdo a la realidad y vivencias que ellos tienen.

Tuve la suerte de tener una gran amistad con Julio ‘Chocolate’ Algendones, que ha sido para mí uno de los grandes músicos de este país, y él me permitió conocer a la élite de la música negra peruana, lo que fue vital para comprender la pulsación del ritmo para esa cultura. A través de todos los ritmos negros, que son muchos y muy sofisticados acá, escuché una fusión posible con el jazz y con melodías andinas o con atmósferas de selva, y así nace un sonido que aglutina la esencia sonora de la música afroperuana con la esencia de los andes y las atmósferas de la selva. Ese trabajo hizo que el jazz sonara a Perú, creo que ese fue uno de los mayores aportes del grupo.

¿Podría mirarse también el trabajo de Perujazz como un intento por amalgamar en un solo lenguaje la realidad de un país divido en sus esencias?

Ese es el gran reto para los artistas, pues lo que falta en América Latina son puentes culturales y todos los esfuerzos que podamos hacer en función de construirlos son pocos. Hay mucha fragmentación en la sociedad: el mundo andino, el mundo amazónico y el mundo de la costa ha sido vistos como el sonido de 3 países diferentes. Ante eso necesitamos un puente que rompa las murallas y prejuicios. Un proyecto como el de Perujazz muestra que es posible romper esas barreras, intentar construir una sola voz.

Esa sola voz no deja de ser alimentada por diversas sensaciones. ¿Qué tanto importa la poesía, por ejemplo, en el momento de la creación musical?

Creo que la gran música está impregnada de poesía, como la gran poesía está impregnada de música. El mismo Eielson, para responder a la pregunta de por qué no escribe, decía: porque estoy pintando, es otra forma de hacer poesía. Tenemos que ser mucho más amplios en nuestra manera de concebir qué cosa es la poesía, quizá es un sustrato no definible, quizá es el espacio entre palabra y palabra o el silencio infinito entre sonido y sonido.

El mercado, sin embargo, ha premiado la repetición y los enlatados sonoros, trabajos sin mayor diversidad, dejando casi sin espacio el lugar de la música y su reflexión. ¿Cree que haya algún síntoma de cambio ante esta situación? 

Quisiera ser optimista pero los hechos me demuestran que la tendencia del mercado es cada vez más mecánica, más robotizada. Eso no quiere decir que no existan nuevos artistas jóvenes o dinosaurios como yo, que no nos hayamos subyugado a estas fuerzas y que tenemos la esperanza de que algún día los programadores de las radios se den cuenta que ellos no pueden fragmentar un territorio tan vasto como el musical, porque eso lo que hacen al segmentar por zonas a las ciudades y determinar qué tipo de música es ‘adecuado’ o no para cada sector.  Esa es una manera consciente de discriminar al ciudadano mediante parámetros totalmente mercantilistas para vender productos específicos a un determinado público, a costa de la marginación de otros. Ahora lo que existe es la urgencia por vender. Frente a esa realidad tenemos que inventar una radio nueva cuya intención sea despertar en el oyente una conciencia de lo que es ser alimentado por el oído. ¿Es posible eso? ¿A alguien le interesa?

No he podido evitar preguntar, después de este breve viaje por las reflexiones de tu oficio: ¿Qué es para usted el sonido?

—Hace un prologado silencio—… la tentación de no contestarte y de quedarme en silencio es una posibilidad, la otra posibilidad es desde este nuevo silencio que se gesta en este instante debido a tu pregunta —vuelve a hacer un prologado silencio—… me da la posibilidad de volver a escuchar, me doy cuenta que escuchar siempre nace del ahora, escuchar no puede ser en el pasado o en el futuro, escuchar es en cada instante.