En 1955, Rosa Parks, una costurera de la ciudad de Montgomery, estado de Alabama, se negó a cederle su asiento a otra persona en un autobús. La otra persona era un hombre blanco. Parks era una mujer negra, sentada donde no debía, en el sector destinado a los blancos, según las reglas de aquella época, en que negros y blancos no podían estar juntos. O podían estar juntos en el mismo autobús, pero jamás revueltos. La costurera no estaba solamente cansada por su jornada de trabajo; estaba cansada de ceder, en todos los espacios y frentes públicos. Parks fue encarcelada por semejante ‘insolencia’. Se desató una protesta en su favor, Martin Luther King encabezó las marchas, y el pueblo negro se negó a utilizar el transporte público; cuando los empresarios vieron la baja en la venta de los tiquetes, tuvieron que deponer la medida de separar a los usuarios por su color de piel. Se había dado un paso importantísimo en la lucha por la igualdad de derechos civiles en Estados Unidos. Desde entonces, Rosa Parks se convirtió en un ícono de la lucha afroamericana por la igualdad de los derechos civiles en su país. Pero su figura no solo es importante para los habitantes del norte —que aún denuncian incidentes por racismo, incluso, en las últimas semana, se han dado casos de abuso policial en contra de personas de raza negra en Estados Unidos—, puesto que el abuso y la discriminación son temas diarios en Europa, y también en Latinoamérica, dada la población afrodescendiente en nuestras tierras. Con ese eje en mente, el actor Pablo Tatés Anangonó escribió Rosa, la obra que ahora está en temporada en Teatro en Casa, un espacio privado que ha sido modificado para presentar iniciativas teatrales. Quizá como una coincidencia, este espacio se encuentra dentro de una casa que está declarada como patrimonial en el Centro Histórico de Quito. En ese escenario, con el vestuario de Rosa a la vista, como si este nos vigilara a la espera de que su dueña regrese, entablamos este diálogo con Alejandra Albán, directora de la obra, y con Pablo Tatés Anangonó, quien, además de escribir Rosa, también la encarna en calidad de protagonista. ¿De dónde surge la idea de este Teatro en Casa? Pablo Tatés: Surge en 2009, en septiembre, para que los artistas escénicos tengan un espacio donde producir, crear y difundir una obra de teatro. La idea en sí no es muy nuestra ni novedosa, porque ya hay antecedentes de teatros en casa en el Ecuador: el Patio de Comedias nació como el primer teatro en casa, en la década de los setenta, por iniciativa de Raúl Guarderas, quien hacía presentaciones de teatro en la sala de su casa. Luego vino el Teatro de la Guaba, y seguramente se me escapan otros nombres. Bueno, antes de esto, en Argentina se dieron las primeras experiencias de teatro en casa. Durante la dictadura de Videla, por la prohibición de reunirse, los artistas escénicos argentinos se dedicaron a hacer reuniones clandestinas en sus casas, con representaciones teatrales incluidas, era la única forma. Siendo este espacio arrendado, ¿no han tenido problemas con los vecinos o con los dueños? P: No, de hecho, ya habíamos empezado con los ensayos, cuando trabajaba con Diana Borja, y luego invitamos a la dueña a un cafecito para explicarle, pero no hay inconveniente alguno. Empezamos con Diana, con el Proyecto 33, que fue la primera obra de Teatro en Casa, un monólogo. Para ese entonces yo ya me había adaptado al espacio y ya estábamos ensayando. Entonces todo el trabajo que hacen previo, producción y presentación, se da en este espacio. P: Sí, empezamos a trabajar la obra con Diana aquí mismo, donde vivo, ensayábamos y cuando vino la pregunta del millón, de dónde íbamos a presentarla, dijimos aquí mismo, por qué no. Ahora hablemos de Rosa, la obra que está en escena, ¿por qué escribir de un personaje que podría considerarse lejano a nuestra realidad? P: Es más cercana de lo que parece. Empecé a escribir Rosa como una búsqueda de identidad. La identidad siempre se construye en colectivo, a partir de los otros, y cuando yo me planteé con qué grupo humano me identifico, en una crisis de identidad, me dije que era con los afroamericanos. Mi segundo apellido, Anangonó, es extranjero, es de El Congo. Eso por un lado, y por otro, a mí sí me han sucedido atropellos que le han sucedido también a los afro en Estados Unidos: a los de Baltimore los encarcelan porque son negros y a mí hasta me secuestraron una vez unos policías, porque me agarraron caminando por La Ferroviaria; caminaba de regreso a mi casa, y qué habrán pensado, que me cogieron, me retuvieron en el patrullero durante cinco horas, y luego me dejaron ir. Me han discriminado para trabajos, me han negado arriendos, me han negado la entrada a locales nocturnos. Quito es, de hecho, como la ciudad de Montgomery por donde caminó Rosa Parks. Otro ejemplo: hay discotecas para blancos y para negros, a estas últimas ni siquiera yo puedo entrar, así como no me han dejado ingresar a discotecas que parecen de élite. Hay un racismo flagrante acá. Cuando empecé a investigar la historia de Rosa Parks me di cuenta de que el parecido entre la historia de ese país y la historia del nuestro es sorprendente. Acá, en las costas de Esmeraldas encalló por accidente el barco de Alonso de Illescas, que trasportaba esclavos negros, mientras que en Estados Unidos, un barco español con esclavos fue atacado por ingleses, desviado de su rumbo, y llegaron sus tripulantes a Nueva Orleans, ¡los primeros en llegar a ese sitio! Es una historia muy parecida. En la Batalla de Pichincha se les ofreció la libertad a los negros si peleaban, lo mismo que en la guerra de Secesión. Entonces, ¿primero escribiste la obra pensando en estos paralelismos, y luego le pediste a Alejandra que la dirigiera? P: Cuando inicié la investigación no me imaginé que iba a encontrar estos paralelismos, surgieron durante el proceso, sobre la marcha. Definitivamente, en Estados Unidos se teoriza más sobre el tema afro, hay mucho pensamiento intelectual al respecto, y en otros países sucede lo mismo, como en Colombia y Cuba, y en esto andaba cuando me dio por escribir la obra. Hice un primer boceto de esta y se lo mostré a Aleja. Ella, como directora, fue diciendo con qué estaba o no de acuerdo según su interés como directora, y así fui puliendo el texto. ¿Fue un trabajo en conjunto el texto final? Alejandra Albán: El montaje, en realidad, porque el texto es de Pablo. Las modificaciones las hace él, si es que existen. Por ejemplo, había una parte en que Rosa hablaba de X personajes en tercera persona, pero consideramos que para el montaje era mejor que se hablara en primera… Y eso lo hizo Pablo dentro del texto. El trabajo escénico es en conjunto. ¿Cómo fue el trabajo de actuación, cómo manejaron el travestismo? A: El travestismo en el teatro es inevitable, porque siempre te pones un traje que no es el tuyo, que no te representa a ti, sea de hombre o de mujer. Pero la manera en que Pablo aborda el personaje no es desde el estereotipo femenino sexualizado —con movimientos sinuosos de la cadera o cosas por el estilo—, sino que es un trabajo sutil, basado en sentir la feminidad del personaje y expresarla, y no de recrear a Rosa desde el exterior —aparte del vestuario, que es de época—. Pablo nunca buscó representar a una mujer exagerada, como al estilo drag queen, que tiene otra estética. P: Yo hice teatro drag durante un año, pero esto no tiene nada que ver. En Rosa, el vestuario es sencillo, una blusa, una falda, un sombrero, medias nylon y tacones, algo bastante sencillo… Le tengo mucho recelo al término travestismo, sobre todo en esta obra, porque en Rosa es otra cosa. A: Mira, por ejemplo: ¿cómo te das cuenta de que un animalito es de un género u otro? No te das cuenta si no le ves el sexo. Es una cuestión humana el determinar cómo se mueven los hombres y cómo se mueven las mujeres. Así, Rosa sí tiene rasgos sutiles que corresponden a una mujer, pero no a lo que los occidentales llamamos ‘femenino’: movimientos sinuosos, etc. Este es un trabajo del cuerpo más sencillo, sentido y honesto. P: Rosa es una anciana, pero no queremos hacer esto (se encorva), pues somos los occidentales quienes les torcemos a los viejitos. Quisimos trabajar a los ancianos orientales, así (se yergue), porque por su sabiduría está más cerca del cielo. A: Este es un personaje digno. De hecho, creo que es la labor de la gente de teatro, con los personajes del tipo y peso de Rosa Parks, recrearlos de forma digna. Reflexionábamos sobre esta cuestión luego de que Pablo fue a ver una obra y se dio cuenta de que los viejitos estaban todos encorvados… ¿Por qué los hacemos así y en el teatro reproducimos esta idea, de los ancianos con la vista baja porque ya no tienen futuro? No. Rosa es una anciana digna que mira hacia el frente. ¿Sobre qué reflexiona Rosa? P: Sobre el racismo, sobre la memoria, esta última no entendida solamente como el hecho de recordar, sino como la construcción de significados que tienen que ver con la historia. La historia también es un acomodo de significados según desde donde la mires. La memoria quita cosas, las acomoda, y cuando no recuerdas, tienes que hasta inventar sucesos, poner significaciones, y si esto no es valedero como historia, sí lo es como un recuerdo. Hay una importancia en recordar, pero haciéndolo con una significación especial, con un peso histórico. De eso habla ella, Rosa, de tener una memoria histórica que te permita decir: de aquí venimos, este es nuestro pasado y este es nuestro presente y por eso hacemos lo que hacemos. En la cultura africana no existe la categoría de futuro. Tampoco existen las categorías del yo, el ello y el súper yo. Existe el tú. Te conozco cuando soy en ti, cuando bailo contigo. En la cultura africana, la concepción del tiempo es distinta: se entiende desde el pasado, desde los ancestros, y ahí se encuentra la importancia de la memoria. Yo soy así por mis ancestros, hago lo que ellos hicieron, no por algo del futuro. ¿Cómo plantean el pueblo afroecuatoriano y esta representación de Rosa, el patrimonio intangible? P: Para este pueblo es importante toda la cosmovisión, la forma particular de vida y de desarrollo. Pero toda esa cultura tiene que desarrollarse en un territorio. Ahí empezamos a hablar de ancestralidad: territorio donde puedas ejercer tu cultura, y también implica recuperar tus costumbres, modos que te permiten tener una vida digna. La ancestralidad tiene que ver con recuperar cuestiones como la religión, cuestiones sociales como el matrimonio —algo realmente importante para la cultura afro, porque en esa ceremonia se reúnen todos, y no solo los vivos, sino también los muertos, pues cuando alguien fallece, se mantiene vivo mientras lo recordamos—. Al matrimonio concurren todos. Esta puesta en escena, entonces, es una manera de revivir a Rosa Parks o de mantenerla viva. A: Creo que hay personajes dentro de la lucha afro en toda América que tienen una presencia viva por su contienda, por su gesta. Y creo que el objetivo de esta obra es decir o transmitir, de forma metafórica, la memoria de esta mujer. Sí, es Rosa Parks, pero también es Katherine Tatés, es Marta Chalá, representa a todas las mujeres negras, y a los hombres negros también, que tienen en mente la misma lucha, y que han sufrido la misma discriminación, activistas o no, que poseen la misma memoria ancestral que merece ser rescatada, y no solo por los negros, sino por los otros pueblos, ya que los indígenas y mestizos hemos sido objeto de vejaciones. Es importante decir que esta Rosa Parks no tiene necesidad de recordar por sí sola —al final de sus días tuvo alzhéimer—, pues ha creado ideas, conciencia, algo para ser recordado. P: La obra también te habla de la interculturalidad, la oportunidad de hablar con el otro, más aún en un país donde tenemos 14 nacionalidades, 12 pueblos indígenas, más el pueblo montuvio y más el pueblo afro. Entonces, esta es una herramienta de interculturalidad que te permite abrir este diálogo y decir hay otras historias y memorias, con sus demandas. Los afro, en las zonas rurales y en las ciudades, queremos reparaciones, lo cual ya se convierte en un tema espinoso. ¿A qué conclusiones llegaron luego de la investigación y de la puesta en escena? P: Hay que seguir haciendo teatro (risas). Y tener una postura política con respecto a las demandas y diálogos. Y también, claro, hemos visto que la historia en América, para el pueblo afro, es casi la misma. El legado de este pueblo, para todo el continente, es el germen de la rebelión. Haití fue uno de los primeros países en levantarse, al punto que Simón Bolívar fue para allá para revitalizarse y nutrirse. Si nos acercáramos a ver las cosmovisiones de los pueblos indígenas o afro nos daríamos cuenta de que son alternativas de vida frente al sistema capitalista, egoísta, en el que nos hallamos sumergidos. Y digámoslo, muchos no estamos contentos con este sistema de vida. ¿Qué tan difícil ha sido promover la convocatoria en este espacio? A: Tenemos a las redes sociales que nos han ayudado un montón y los profesores universitarios nos envían gente. Nosotros, después de cada función, abrimos un foro, algo que no es común, en realidad. La idea de esto es que la gente sepa, si viene por la primera vez al teatro, que hay un actor, un encargado de la dirección, la producción, de la escenografía… Que hay un equipo de gente. Creemos que estamos educando a la gente para hacerles ver que el teatro es un trabajo en el que participan muchas personas, que no es lo que ven en la televisión, ni siquiera esos programas que simulan ser teatro. Ser actor o actriz es una forma de vida, no es una casualidad, no es que estudias para modelo 4 meses y luego sales a actuar, esto es una profesión. A partir de estos diálogos que entablamos con el público, también creamos un público consciente de lo que están viendo, más allá de los contenidos de la obra, que también son importantes, pero que no lo son todo. El buen teatro es teatro consciente. ¿Han trabajado otras obras aquí en Teatro en Casa? A: Hace 3 años estrenamos un monólogo mío, que lo escribió Fulgencio Martínez Lax, lo dirigió Pablo. Fue el primer trabajo que hicimos juntos aquí. Posteriormente, una obra mía, Las analfabetas, también se presentó acá, con dirección de Pablo. ¿Alguna incidencia al enfrentar el trabajo de dramaturgo a actor? (A Pablo) P: Siempre es complejo dar ese salto entre la actuación y la dramaturgia, pero debo aclarar algo: yo soy actor. Con Aleja fuimos compañeros en la Escuela de Teatro, y salimos de actores dramáticos con el método Stanislavski. Eso es lo que sabemos hacer. Todo lo otro son incursiones que se hacen por necesidad. Uno podría creer que porque se escribe la obra, lo sabes todo sobre el personaje, pero no es verdad. El proceso de investigación, el verdadero, se inicia en escena, descubriendo las emociones propias del personaje. El texto es un pretexto, en realidad. Cuando lees a Antonin Artaud, lo ves a él halándose los pelos y diciendo: “El texto no es el teatro, es la puesta en escena, tiene que haber investigación, es el cuerpo en movimiento, tiene que trascender el texto…”. Vamos por esa línea. Cuando escribes, lo haces desde ese proceso un poco distante: investigas datos sobre el personaje, sobre el contexto, vas sumando. Pero ese es un trabajo en frío. El trabajo en caliente viene con la puesta en escena. ¿Cómo se financia el trabajo de Teatro en Casa? P: Bueno, esta vez, para Rosa, obtuvimos el 50% de auspicio de la Embajada de Estados Unidos, lo que nos sorprendió. Mi hermana, Catherine Tatés, se encarga de conseguir los auspicios y de contactar a la prensa, presentó el proyecto en la embajada y casi enseguida le dieron el apoyo, porque dijeron que se trata de un personaje representativo de su lucha por los derechos civiles. Y está bien, representa la lucha por los derechos de todos, en realidad.