¿Qué es vaporwave? Antes de aventurar alguna respuesta, habría que detenerse en su presentación material, en su visualización y diseño, en esa imagen expresamente diagramada para la sociedad de los ojos globales y de la nostalgia instantánea: WHAT IS VAPORWAVE? Las letras pixeladas brillaban a principios de esta década en los monitores de comunidades web agrupadas alrededor de la música y del arte digital: letras mayúsculas, fondos de colores chillones (por lo general rosado y púrpura), pisos ajedrezados, flotantes caracteres japoneses, caducos logos informáticos noventeros y, coronándolo todo, el mármol virtual de un busto grecorromano.

La agrupación de estos elementos aparentemente dispares sobre la mesa de disección regida por el computador podría ya servir como una primera respuesta. Puede decirse que el vaporwave es, en principio, un subgénero musical electrónico de ritmo pausado, repleto de citas sonoras, gráficas y audiovisuales de la cultura informática/musical. Su objetivo es simular la producción de un efecto hipnótico que no disfraza su intención irónica ni las paradojas que lo conforman: placidez en medio del vértigo capitalista, sosiego en el reino de lo desechable. Además, el término mismo, vaporwave, supone un guiño a los incumplimientos y frustraciones relativas al consumismo, pues nace de una referencia a vaporware, palabra de la industria de la computación que se refiere a aquellos productos que fueron anunciados al público consumidor pero que nunca fueron fabricados o que jamás llegaron a las tiendas.

¿Pero eso que se ha denominado vaporwave es música y tan solo música? El sampleo y la reinterpretación de elementos de la música popular, sonidos lounge, temas instrumentales de ascensor, anuncios de KMart, spots de McDonald’s, sonidos de sistemas operativos de los noventa, así como el empleo visual de recursos del ciberpunk, imágenes de VHS, arte japonés, glitch art (el uso de errores digitales o análogos con fines estéticos) e íconos de sistemas operativos en desuso, entre otros, permiten pensar en un uso del soporte informático/musical que, mientras conserva el mismo soporte, lo recarga con referencias a su propio pasado. Esto, por supuesto, da pie a una serie de capas de significación antecedidas por el tan académicamente exitoso prefijo «re»: relectura, reapropiación, recontextualización... Cantidades de foros, blogs y posts, así como varios autores y músicos, aseguran enfáticamente que no se trata solo de una moda musical, en su lectura y defensa del vaporwave intentan ensayar un ejercicio de expresión contracultural. Si seguimos dichos argumentos, en esta música, tanto en su sonido como en su visualidad online, se estaría proponiendo una crítica desde adentro de los procesos de producción digital. Pensar en el vaporwave como una provocación estética que asume, a partir de la década de 2010, el reciclaje, el consumismo y lo que ha sido relegado al basurero digital por la acelerada caducidad tecnológica es pensar en las contradicciones constitutivas de la propia cultura de consumo.

En su libro Babbling Corpse: Vaporwave and the Commodification of Ghosts, Grafton Tanner interpreta este movimiento como un intento por reorganizar nuestra relación con los medios electrónicos al efectuar una especie de distanciamiento, un esfuerzo por desfamiliarizar la ubicuidad de las representaciones tecnológicas y reconocerlas como construcciones y artificios que terminan por parecernos «naturales» y habituales pero que, en realidad, condicionan nuestra cotidianidad y afectan nuestras vidas. Así, el recurso a sonidos de interfaces informáticas noventeras, por ejemplo, permitiría reconocer en esos íconos de versiones caducas de Windows con sus clips de audio pre redes sociales, a la vez tan familiares y rápidamente descartables, un registro movedizo e irónico de nuestro vertiginoso paisaje y hábitat digital diario.

Las falsas promesas del capitalismo contra las que el vaporwave parecería escupir sus píxeles, sin embargo, no son afrontadas de una forma explícitamente discursiva sino que se escenifican a partir de las formas mismas que adquieren la música y el video. Habría que mencionar uno de los antecedentes del pop hipnagógico (el uso en la década pasada de elementos retro para evocar un estado de duermevela, una evocación de la memoria por medio de la memoria pop) de músicos como Zola Jesus, James Ferraro y Ariel Pink que sirvió como plataforma para el despegue de los artistas vaporwave. Para estos movimientos del nuevo siglo la tecnología no es solo una mediación inescapable sino que ha suplantado a la ciudad y sus antihéroes, gran preocupación artística del siglo XX, para colocar al internet como el paisaje y el medio ambiente en el cual habitamos y ante el cual componemos mínimas odas sujetas al timeline. Más que el costumbrismo massmediático al que nos tuvo habituados la cultura del rock y su evangelismo de héroes y voceros, con el vaporwave y la cultura digital del copy/paste y el requeteretuit asuntos como las autorías no prestigiosas y la inexistencia de la originalidad artística —Oh, Warhol— son recobradas en un nuevo, y no tan nuevo, contexto online.

Al referirse al vaporwave no se habla tanto de artistas y de personalidades puntuales como del movimiento en sí, de sus características sonoras y de sus acompañamientos o recreaciones audiovisuales o, puntualmente, de músicos electrónicos con nombres tan impersonales como Macintosh Plus. Lo que se conoció en los años ochenta como plunderphonics, el uso de grabaciones de audio ya existentes para producir una «nueva» pieza musical, bien podría servir como un marco para intentar un acercamiento al sonido vaporwave. Este uso controvertido del material producido por otros significó todo un conflicto y un debate cultural dentro de géneros como el hip-hop y otros estilos, por lo general electrónicos, que decidieron samplear, reutilizar y recontextualizar canciones ya existentes en un atentado contra los derechos de autor que, sin embargo, servía en sí mismo como postura estética.

Como escribió el polémico compositor John Oswald en 1985, la audiopiratería sirve por sí misma como prerrogativa compositiva puesto que las grabaciones musicales pueden ser trabajadas como una forma de instrumentación musical. Escribe Oswald: «Un sampler es… simultáneamente un dispositivo de documentación y uno creativo, reduciendo una distinción manifestada en los derechos de autor». Por supuesto, antes de Internet, las violaciones a los derechos de autor resultaban mucho más difíciles de esquivar y en 1989, debido a una queja de Michael Jackson, la asociación discográfica canadiense ordenó la destrucción de todas las copias del álbum de Oswald titulado Plunderphonics. En este sentido, vivimos en un mundo distinto: una de las primeras y más simples formas de alterar grabaciones musicales previas, y uno de los recursos vaporwave más frecuentados, es la reducción de la velocidad. Y reducir la velocidad, en el contexto de una sociedad de un consumismo hiperquinético y de una circulación hiperactiva de la información implica dirigir la atención a la forma en la que experimentamos la música. Es decir, mediante una exacerbación de la referencialidad y una constante exposición de los objetos de la productividad frente a sus sujetos productivos, lo que le interesa al vaporwave, no obstante, es la experiencia musical/audiovisual. En cierta manera, un músico de vaporwave asume la relación entre la imagen y el sonido al revés de cómo la toma un compositor de bandas sonoras para cine: la atmósfera de una pieza musical cambia según qué elementos visuales son utilizados para acompañarla. Nociones como nostalgia y conceptos como posmodernismo son los más recurrentes a la hora de pensar las coordenadas culturales de este sonido y su visualidad digital. ¿Es el propósito del vaporwave hacer de la cuasirobótica voz de AOL que repite «You’ve Got Mail» la nueva magdalena de Proust?

Más que la nostalgia, es la ironía sobre la cultura organizada en torno a la nostalgia pop la que guía buena parte de los esfuerzos vaporwave. La degradación voluntaria de la música comercial con fines a la vez comerciales (pues el vaporwave se consume) y anticomerciales (pues al consumir vaporwave se lleva al primer plano el hecho de estar adquiriendo productos basura previamente regurgitados) son algunas de las características que más han posibilitado reflexionar a propósito de este subgénero electrónico. De hecho, los fans más acérrimos de esta música afirman que ya no existe, que solo le fue dado vivir su virtual vida durante los primeros años de esta década: VAPORWAVE IS DEAD repiten, mientras otros responden: VAPORWAVE IS DEAD. LONG LIVE VAPORWAVE (el vaporwave ha muerto, larga vida al vaporwave). Como parodia de la conciencia pop, este estilo/movimiento parecía no buscar ni valorar la masificación, si bien la masificación y la cultura de consumo son sus razones de ser. De ahí cierto énfasis exclusivista en los foros web que comentan estos asuntos, cierta beligerancia en tratar de definir qué es el vaporwave auténtico o hasta qué fecha existió, y si es que acaso el vaporwave más actual ya ha dejado de ser lo que era en los lejanos años de inicios de esta década y puede escucharse como neovaporwave en una estrategia de caducidad autoinfligida.

Convertir la utopía del consumo y de la disponibilidad web inmediata en una distopía de reutilizados sonidos de baja factura o de berreada circulación massmediática, lanza a los ojos globales del consumidor digital —hoy sinónimo de género humano— la imagen de la serpiente que se come la cola, pero una serpiente que en la mitad de su ingesta se detiene por un pequeñísimo momento, entre chat y post, a recordar la programada fugacidad de sus pasadas ingestiones cuando, por ejemplo, era un videojuego de celular no-inteligente. Es así que críticos musicales como Adam Harper han querido hallar en el vaporwave una de las expresiones del aceleracionismo, es decir, de aquella estratagema tecnosocial que algunos ven como la crítica y la actividad militante más radical contra el capitalismo y que consistiría en la expansión, exacerbación y aceleración del proceso capitalista y su productividad material con el fin de llevarlo hasta sus últimas consecuencias, de conducirlo ante su propio agotamiento para así, mediante una crisis interna profunda, provocar un cambio social radical.

¿Es vaporwave el desacelerado himno oficial del aceleracionismo? Se podría decir que más bien es el himno no oficial de la sociedad de centro comercial en su versión exagerada e irónica o, tal vez, que se trata del sonido sampleado del sarcasmo ante los fracasos de las tecnoutopías del pasado reciente. Es más, habría que preguntarse si cabe tanta reflexión, incluso dentro de la teoría musical que se ha acercado a este estilo desde la fenomenología más que desde la técnica o la teoría musical, cuando puede entenderse al vaporwave como el equivalente sonoro de un troll face o un meme.