Cuando en los años sesenta, Herman Braun-Vega llega a París, una de las primeras cosas que hace es comprar 2 paltas (aguacates), a los que lleva, como un tesoro, en celosa custodia hasta su habitación. Allí, los verá podrirse con la lentitud con que los días envejecen la vida. “No pude con la nostalgia de ver esas paltas en Europa, me recordaban tanto el lugar de donde venía”, dice una tarde de verano en Lima. Ese recuerdo, ejercicio de la memoria, es a la vez, la síntesis de su búsqueda pictórica, sostenida en la edificación de estructuras que, para hablar de un mestizaje étnico, artístico y político, utilizan lo histórico, lo social y político, y lo cotidiano.

Max Braun-Vega nació en Lima, en 1933. Ha participado en más de 30 exposiciones individuales, así como en cerca de medio centenar de muestras colectivas, bienales, salones nacionales, etc. Su obra ha recorrido varios países y ha logrado reconocimientos que han puesto al artista en la lista de los creadores indispensables de la actualidad.

En su obra, Vida líquida, el sociólogo  Zygmunt Bauman destaca el trabajo de Braun-Vega como uno de los más importantes en el mundo contemporáneo. Antes de su retorno a París, el artista compartió algunas reflexiones sobre su oficio.

¿Hablar de pintura, en un momento histórico como el actual, sigue siendo hablar de la práctica estética?

Cuando se habla de pintura no es posible hacerlo con un solo enfoque porque actualmente hay diversas propuestas. Algunas son contradictorias, emergentes; otras, de gran calidad y también mediocres; hay gente de mucho talento y otra que se dedica a lo comercial.  Muchos artistas siguen en su torre de marfil, no ven lo que ocurre alrededor de ellos. 

Esa aislamiento al que se refiere, sin embargo, no es nuevo.

No lo es. Yo, por ejemplo, en 1968 visité el Museo de Picasso, en Barcelona, y tuve la oportunidad de ver por primera vez la serie del artista sobre ‘Las Meninas’. Fue un choque porque me di cuenta que Picasso había deconstruido la obra de Velázquez para hacer su propia obra.  Me di cuenta entonces que todos los artistas estábamos buscando hacer ‘EL CUADRO’, pero que en realidad ese hecho mismo de cerrarse en una búsqueda propia, sin ninguna memoria del pasado, era como querer escribir un libro sin querer utilizar las palabras que existen.

¿Cómo empezar bajo la tensión de no desoír el pasado?

Comencé a trabajar desde la forma, decidiendo que la pintura debía servirme como instrumento y no como finalidad. Ese instrumento serviría para trabajar precisamente sobre la memoria. Mi trabajo se inició con expediciones profundas en las obras de Velásquez, Picasso y Cézanne, es decir, desde la memoria culta fui armando mi parentela pictórica. Esa lección obtenida de la muestra de Picasso me había enseñado que uno podía utilizar el lenguaje del pasado  para seguir trabajando en el presente.

¿Sobre ese lenguaje afirma la estructura de su trabajo que, usted ha explicado, es en 3 niveles?

Sí. Yo trabajo sobre 3 niveles de la historia: el culto, el social y político, y el cotidiano. Tuve que ajustar mi técnica para tener lectores de los 3 niveles: quise una técnica más visible pero que no sacrificara ni la calidad, ni la estética ni el concepto.

Con esos 3 niveles busco ir en contra de la desmemoria, para evitar que se repitan las mismas barbaridades del pasado.

Estos 3 momentos a los que refiere en la estructura de su pintura tienen un diálogo con varios elementos contextuales. El tiempo es uno de ellos. ¿En este momento de la historia, en que el tiempo parece tener un movimiento inesperado, sigue pesando la memoria como un espacio referencial de conocimiento?

Hay una exageración en el tiempo que es increíble: hay una aceleración en la vida que facilita, de cierta manera, centralizar el pensamiento, la conciencia, y el conocimiento humanos. Esa velocidad lo ha cambiado todo, empezando por las formas de juzgar lo que recibes como imagen: cuando estamos en la mesa, a la hora de la cena, los noticieros reportan eventos catastróficos, guerras, corrupción, que nos hacen sentir que eso es de veras muy malo, pero, enseguida, ponen las noticias del fútbol, de la moda, y ya nos olvidamos de lo malo.  Y seguimos comiendo, y no importa que en las noticias asesinen a un chico. Es como si la memoria no entrara en juego. 

¿Podríamos decir que el silencio del recuerdo es una de sus motivaciones para crear?

Tengo varias motivaciones, pero la principal ha sido el sincretismo cultural, el mestizaje. Cuando pinto trato de integrar elementos contradictorios aparentemente, pero que, como los propios seres humanos, tienen un origen en común. En el arte eso ha estado presente desde siempre: las naturalezas muertas de Cézanne, por ejemplo, integran elementos como las naranjas que no eran europeas sino asiáticas, esa mezcla es la que me llama la atención. Y, a la vez, su olvido, su falta de reconocimiento, me pone de un humor muy especial y me empuja a seguir trabajando en la línea que he elegido-

Quizá el olvido de ese mestizaje, en la sociedad, se ha debido a la dilución de ciertas fronteras étnicas dentro de las ciudades. ¿Qué tan útil es reflexionar sobre el sincretismo cultural en ciudades como Lima?

Demasiado útil. Un ejemplo: aquí, en el Perú, hay playas a las que les ponen sogas para que la gente, que no tiene sus casas ahí, no ingrese. Es decir, en un país donde los 50 metros de playa, antes del mar, son del Estado, existen palayas privadas.

Es como si tuviéramos vestigios de la Inglaterra más snob. Aquí en el Perú nos volvemos blancos apenas alcanzamos una posición social. Esa situación nos cierne en un racismo terrible que esconde, en el fondo, un miedo al otro.

Podríamos pensar, bajo esta misma línea que el artista es también un mestizo en su formación. ¿Se anula así su lugar de pertenencia específico?

El artista, por definición histórica, es un mestizo: en todas las culturas, los artistas han tenido el antecedente de artesanos, liberándose de ello solo cuando han llegado a un nivel supremo de conocimiento que implica la creación de elementos nuevos.

Eso ha sido una dificultad y una ventaja: comprenderse desde muchas aristas ha ido de la mano con saberse dueño de una riqueza multifacética. Cada uno siente su propio mestizaje de una forma única, somos mestizos y eso nos da una riqueza incomparable

Zygmunt Bauman, en su libro Arte Líquido, hace referencia a su pintura. Propone ahí  una reflexión para hablar del tiempo. El artista —dice Bauman—, o crea para aspirar a la inmortalidad, o deja en la obra esa aspiración. ¿Dónde ubica su oficio?

El arte, a diferencia de la literatura o de la música, necesita que sobreviva el objeto artístico, pues si este desaparece lo hace también el artista. Evidentemente cuando uno está pintando o creando ensaya hacerlo para que sea duradero. Yo hago arte para hoy día, para que la gente piense qué quiere decir con esto; yo quiero que quienes observan mi cuadro tengan una mirada inteligente ante él, inteligente en el sentido inteligible, es decir, que pueda ser comprendido. Estructuro el cuadro para eso. Al mismo tiempo no quiero quedar como un paseista, porque no lo soy, una muestra de ello es que utilizo en mis cuadros un lenguaje que abarca todos los ismos: impresionismo, cubismo, etc. Cuando se ve un cuadro, qué se ve sino la integridad completa como un golpe visual y eso es lo que menos se comprende del cuadro

¿La creación tendría un sentido de reordenamiento más que de invención?

La creación, en sentido religioso, es sacar de la nada, pero nada que exista en tierra se saca de la nada, ni siquiera el pensamiento que tenemos pues estos reflejan la relación que tenemos con otros espacios. Ahora los artistas dicen: “Soy un creador”, y yo no puedo evitar pensar en la frase de Brice Echenique que decía que la creación se encuentra muy bien en las peluquerías porque la primera lluvia la disuelve. Los creadores, así vistos, son grandes ignorantes: ignoran todo lo que ya existe, piensan que están haciendo algo nuevo o que están inventando algo, pero ya existe. Para mí la creación como terminología es peligrosa: la recreación es posible. Más justo es pensar en el descubrimiento que une cosas que ya existen  para generar cosas nuevas

Pensar que siempre se genera algo nuevo a partir de conocimientos del pasado, propone también la posibilidad de criticar esos conocimientos. ¿Pasa eso en su pintura?

Pueden haber varias posibilidades en ese sentido, una, por ejemplo, puede ser por filiación, ya que uno se siente cerca de una u otra tendencia a la que estudia con profundidad. Cuando usa esos elementos no los maltrata, sino que los entrega a la actualidad.

No desestructuro, integro elementos de diferentes épocas, y la unidad que logro a través de estos se da gracias a la direccionalidad de la luz: en mis cuadros la luz es natural, no son imágenes tomadas para un collage, sino actualizadas para lo que quiero decir.

Si se privilegia la intención de decir algo, se está poniendo en palestra la idea de una didáctica desde la pintura.

Sí, claro, no me interesa ser hermético, lo que me interesa es entrar en la capacidad que tenía el arte en el pasado, a la capacidad de comunicar.

¿Cómo aporta en ese sentido su experiencia propia?

Todo es mi vivencia, no puedo comenzar un cuadro que no he visto ya, y para verlo tengo que haber reflexionado y construido unas ideas en torno a un evento social, político, artístico que me motive

Esta época, que parece plagada de imágenes sin mayor objetivo, hace pensar en el sentido que tiene seguir emitiendo imágenes, desde la pintura, por ejemplo.

Tiene mucho sentido, pues actualmente las imágenes existen de una manera excesiva, y se intercambian como monedas. Entonces, de qué se trata: se trata de la memoria, del contenido, de la fuerza creativa y didáctica de la que estén impregnadas esas imágenes. Se trata de reaprender la memoria.

¿Eso implica, por ejemplo, seguir peleando contra el estilo, como forma de recordar su esencia?

El estilo es negativo, pues representa a los límites que tienes para hacer algo. El estilo es como tener un molde y hacer galletas toda la vida. Pelear contra esa limitación te crea un estilo, hay que luchar con atención en los sentidos, en su desarrollo. Un individuo que no tiene la intuición de sus sentidos, va a ser parco en su intuición. El que es muy sensible, en cambio, percibe todo color, sonido y temperatura, y luchar contra eso lo fortalece.