Al entrar se encontraron, colgado del muro, un soberbio retrato de su amo, tal como le habían visto por última vez, en todo el esplendor de su juventud y su belleza. Caído en el suelo, había un hombre muerto, vestido de etiqueta, con un cuchillo clavado en el corazón. Era un hombre caduco, arrugado y de rostro repulsivo hasta que se fijaron en las sortijas que llevaba no pudieron identificarle.

Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray

En los setenta era normal que los roqueros estrella estuvieran rodeados de chicas en bikini, al mejor estilo de David Lee Roth o Freddie Mercury; limosinas, a lo Elton John o The Beatles, anfetas y autógrafos en las nalgas y en los pechos del harem. Pero la muletilla de ‘sexo, drogas y rocanrol’ parecía no contemplar ciertas variantes: las posibilidades del cuerpo como espacio de batalla y la carrera hacia el espacio, por ejemplo. El rock británico se relacionó con la música estadounidense en medio de la posguerra, y esto marcó estigmas en la historia. En la del mundo y en la del cuerpo.

En la escuela –a sus nueve años– el pequeño David Robert Jones bailó como si estuviera poseído y entre las paredes de su casa de niño escuchó a Elvis Presley y supo que la música era capaz de sacudirlo de maneras inimaginables. Ese tipo largo de perinola con copete que mostraban las imágenes blanquinegras de la televisión estadounidense, girando sobre la pelvis de Elvis, habría detonado en el pequeño David una de las claves de su carrera: la música también se ve. También hizo lo suyo Little Richard. “Pidamos un deseo y nos veremos en un escenario al revés con guirnaldas en el pelo…” La cita proviene de Velvet Goldmind, la película que Todd Haynes montó para aludir a la historia que juntó a David Bowie y a Iggy Pop en uno de los encuentros más célebres de la historia de la música contemporánea. Brian Slade era David y Curt Wild era Iggy(1).

La relación con su propio cuerpo fue especial desde que uno de sus compañeros de aula, a sus 15 años, le golpeara un ojo para dejar su pupila izquierda dilatada para toda la vida. Llevarse por el mundo con un ojo que parecía ser de otro color, no habrá sido cosa fácil para nadie, al menos hasta que llegara la posibilidad de explotar el defecto: dar miedo, dar risa, despertar curiosidad, ser un misterio, aprovechar el “cómo me ven…” Es decir, ¡actuar! Entonces, el hiperactivo chico rubio de los barrios de Stockwell y Bromley hizo uso de sus aficiones por la coreografía, el mimo, la pintura y el baile para reconstruirse. Descubrió su dios creador, se inventó a sí mismo y el juego le gustó.

En una entrevista publicada el 22 de enero de 1972, un David Bowie seductor, pintado con la lozanía de lo formal y el misterio de lo animal, le dijo a Michael Watts “soy gay y siempre lo he sido, y sé que después de esto se va a desatar todo el puto infierno”.

¿Acaso alguien advirtió que ese momento significaba el parto de Ziggy Stardust? Dos años antes del anuncio, Bowie se había casado con Mary Angela Barnett y habían traído al mundo un hijo. A mediados de ese mismo año, en junio, vio la luz Therise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders of Mars, la consagración de un personaje de culto para el pop mundial y la piedra fundacional del glam rock. Ziggy no era el hombre de Angela.

Ziggy era un alienígena heroico encarnado en un sobreviviente del punk británico. (Quién sabe si ‘Space Oditty’, ese primer éxito del británico y base de lo que algunos han llamado el space rock, era el anuncio de la llegada de su más famoso alter ego).

El cine y la literatura de la época tejían tramas en las que una de las mayores garantías de éxito tenía que ver con una invasión alienígena, secuestros, conflictos y desenlaces que dieran la victoria al héroe terrícola. Eran años de posguerra y la guerra fría era también representada en las pantallas de las salas de cine: 2001, odisea en el espacio, o Solaris, eran muestras fieles. La primera fue la influencia directa para la composición de ‘Space Oddity’, lanzada al mercado en 1969 y pensada por Bowie para que coincidiera con la llegada del Apolo XI a la luna. Silencio extendido. Pantalla negra, sicodelia, estilo y vacío…

La revelación de su homosexualidad en la entrevista de 1972 resulta una ambigüedad histórica, si pensamos que no era David quien la hizo. A sus 25 años, ese intruso llamado Ziggy cometió con David algo así como un secuestro. Una nueva posesión.

Para la pareja Bowie-Barnett esto pudo haber sido vivido como un abandono de hogar, pues, ya nadie quería en casa a un andrógino escuálido que habitara los escenarios y los estudios de grabación, se acostara a juguetear con Jagger para ver televisión o apareciera en revistas en lugar de poblar los álbumes de fotos de familia. ¿Cómo me ve el mundo, ahora? Se habrá preguntado el David creador encerrado en el cuerpo de su propia creación.

Pero, una de sus primeras mutaciones –si no la primera– fue su cambio de nombre para que no lo confundieran con el del vocalista de la exitosa banda de entonces The Monkees, Davy Jones. Así que en 1960, David –el artista– se rebautizó, como marcando un estigma que lo acompañaría en adelante(2).

No era una declaración de homosexualidad lo que hizo David en público durante aquella entrevista de 1972: se trataba de una toma de posición frente a una suerte de conato de bisexualidad. Era una declaración que rompía los binarismos. Había más que ver en el mundo de entonces. Mucho más que solo varones dadores de sustento y sex appeal y mujeres procurando sus libertades sexuales, mostrando sus pechos y sus florecitas en el cabello. Ese flower power inocente y bonachón había pasado a ser el gran sofá donde se acomodaron los hippies, había pasado la agitación y la protesta se dormía en el diván de la maravilla. El punk, mientras tanto, se olvidaba del estilo. Agitaba guitarras y echaba abajo cristales pero no provocaba a los sentidos.

El bailarín Lindsay Kemp es para Bowie un detonante creativo y quien sembró en las necesidades estéticas del músico la importancia de lo visual. Más allá del espectáculo bizarro y extravagante que habían puesto en escena Alice Cooper u Ozzy Osbourne, el glamour merecía un lugar privilegiado y Kemp veía en el teatro, la comedia y en el mimo, en particular, los caminos hacia nuevas formas de expresividad.

Había que darle elegancia a la mentira y Kemp era la puerta para explorar un universo de posibilidades que rebasaba el sencillo performance del rock star. Se trataba de deformar al cuerpo y al escenario y para conseguirlo ya había suficiente experiencia.

No en vano Bowie y sus puestas en escena o sus caracterizaciones (así como las que mostrara también Peter Gabriel) marcaron la estética del rock en adelante y figuras de la talla de Queen, Mötley Crüe, White Zombie, y más adelante, U2 o Marilyn Manson han tenido en Bowie al maniquí más totémico de la industria del espectáculo. “Era un artista, yo solamente ayudé a que se liberaran su ángel y su demonio”, dijo Kemp en una entrevista memorable.

Cuando Iggy Pop apareció en la vida de David, sus instintos parecieron haberse abierto absolutamente a la posibilidad de la homosexualidad. Claro. Había tanto de femineidad como de virilidad en los cuerpos de los dos que el encuentro funcionaba, tanto para sus expectativas íntimas como para el mercado que demandaba de ellos un nuevo espectáculo. “The show must go on”, dirían Mercury o Pink Floyd. Y ya lo diría también Angela Bowie, la célebre samaritana de la vida de este rock star: “Eran dos bon vivants que malgastaban el dinero. Compraban tanta basura creyendo que vivían en los años 20 o los 30. Me daban ganas de vomitar… No puedo decir lo nauseabundo que era”. El sufrimiento de Angie y su condescendencia con el personaje que había tomado el cuerpo de su esposo fue parte de la inspiración que Mick Jagger usó para componer la bella balada que lleva su nombre.

David Bowie era el ejemplo del desdoblamiento, el extrañamiento frente a una entidad que asegure la trascendencia ante el riesgo de la muerte del creador indefenso. Ante la inminencia de que el cuerpo tiene que desaparecer. David era más que solamente un espectáculo. En tiempos binarios en los que los malos rojos estaban siempre del otro lado de la corriente, mientras que de este lado había que portarse bien, hacía falta el que no perteneciera a ningún bando. O el que pretendiera no hacerlo. Ni el femenino ni el masculino, o mejor, los dos en un solo cuerpo y en un solo cuento: lo superficial como acto de resistencia (y me viene a la  mente el videoclip de ‘Dancing in the Street’, de Bowie y Jagger). Pero, resistencia a qué: ¿a la confrontación social propuesta por el punk precedente? ¿A la rigurosidad impuesta por ciertos anti-hippies? ¿A las liberaciones sexuales? ¿Resistencia a los ‘ismos’?… Quién sabe. En todo caso, era algo perfectamente funcional. Algo que resultó un éxito de mercado, un travestismo de lo establecido, que excitó a las masas y dio la señal clara que aprovecharían tantas otras figuras del rock mundial: el escándalo también vende. Si caes en crisis o en anonimato, busca el escándalo. Busca las primeras planas… No se trata de una actitud política simple y llana, sino de una estrategia comercial.

Bowie descubrió de esta manera la ambigüedad de sus ojos bicolor y la de su propia mirada. La perspectiva de sus ojos de colores distintos es la mirada de un artista visual que fue capaz de erigir un gran imperio sensorial. Su mirada sirvió de basamento para levantar la industria del pop y del glam rock del siglo XX.

Pero el surgimiento de una estrella de tal calibre debía provocar consecuencias, pues, el pecado es lo que más hincha la vanidad y la ceguera. “Justo después de irse todo a la mierda nos separamos y Brian se convirtió en otro. Siempre había sido otro”, dijo la señora Slade, en Velvet Goldmind.

David era Brian y era Ziggy y Major Tom y era tantos otros… un ejemplo de la permanente búsqueda que el artista procura para hallar su yo. Sus yoes. Y en medio de la posguerra, precisamente cuando la humanidad se vio sumida en una vorágine de alienación, el sujeto en su contexto pugna entre mantenerse dentro de la parafernalia fantástica de la industria que el poder le ofrece y la necesidad de rebelarse ante ella mediante la invención y el desdoblamiento. El movimiento hippie era hipócrita y rezagado, cobarde. Entonces aparece el glamour como la herramienta salvavidas, sí, el glamour puesto al servicio del placer y, al mismo tiempo, del mercado. La cosa funcionaba para una y otra parte.

Hasta que había que matar a dios. Cuando Bowie anunció en vivo que no habría más Ziggy sobre el escenario, algo se quebró en el imaginario de los grandes públicos. Las groupies lloraban dentro y fuera del recinto porque no lo podían creer. No podía haber nada más después del alienígena que había ocupado los primeros sitios en las listas europeas y estadounidenses y Bowie lo vivió en carne propia, luego de producir varios discos con otros músicos, entre ellos, Raw Power, de The Stooges, y de degustar los rezagos de esa época de gloria, cuando empezó a decaer su fama. Era necesario recluirse y reinventarse.

En EEUU, Bowie exploró el soul y grabó con John Lennon su éxito Fame, luego se marchó a Berlín para aislarse junto con Iggy Pop y produjo con Brian Eno los álbumes Low, Heroes y Lodger, conocidos como la trilogía de Berlín y uno de los cimientos del movimiento electrónico de los ochentas. Época de experimentos como el ‘Under Pressure’, con Queen o el ya citado ‘Dancing in the Street’, con Jagger . Época de la crisis soviética, la Perestroika y el fin de la Guerra Fría. Casualidad o no, con la muerte del conflicto murió también una imagen inolvidable de la música popular contemporánea, Ziggy Stardust, el alienígena andrógino.

¿Dónde estamos ahora? se pregunta el Bowie del siglo XXI. El mismo Bowie que cantara en homenaje a las víctimas del 11 de septiembre de 2001, sin máscaras, sin vestuarios escandalosos ni personajes. En su último disco, Thenextday, una evocación a su soledad en Berlín, de donde provinieron sus obras más bailables y electrónicas, el tema promocional ‘Where are we now?’ reitera la duda. ¿Dónde está ahora Bowie, dónde su cuerpo de otros? ¿Dónde está Ziggy?

El creador y el destructor, el ángel y el demonio, el terrícola y el extraterrestre, el varón y la mujer miran todos hacia el cuarto berlinés de los ochenta para anunciar el siguiente día del camaleón.